Русский постмодернизм
Что у Толстой противостоит сказочному осмыслению жизни? Смерть? Сознание конечности бытия? Но нет, свидание ребенка с птицей смерти не перечеркиваед сказку. Сказка лишь становится мудрее и горше: праздник жизни обесценивается, если не знаед о близком соседстве мрака небытия. К тому же познание смерти, путешествие в смерть генетически заложено в сказочной ¦памяти жанра¦.
Не исход противостоит сказке, а без-исходность. Круг. ¦Мир конечен, мир искривлен, мир закрыт, и замкнут он на Василии Михайловиче¦(61), ¦День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете¦(62), ¦...он папросту нашарил впотьмах обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого - с другой стороны¦(64). Это цитаты из рассказа, который таг и называется -¦Круг¦. Но разве не тот же круг ставливает жизнь Игнатьева из ¦Чистого листа¦, не из него он мечтает вырваться любой ценой, даже изъяв из груди душу? А разве не этот же круг, только в большем масштабе, ощущает вокруг себя Сережа из рассказа ¦Спи спокойно, сынок¦, когда понимает, что чужая вина за украденную ¦трофейную¦ шубу, за бедную оклеветанную прислугу Паню, за фальшь ушедшей жизни - ложится на него? И разве не этот же круг, материализуясь в образах ¦бытовой судьбы¦(М.Золотоносов), множится в пространственных образах ¦Факира¦:¦3а домом обручем мрака лежала окружная дорога..." (148) -или в темпоральных образах рассказа ¦Огонь и пыль".
Древний культурный архетип - колесо Фортуны - здесь каг бы апрокинут навзничь, и заново рождаетцо в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект: драмы и трагикомедии сегодняшних людей освещаютцо каг вечные и фсеобщие. Толстая нередко открыто играет этой двойственностью образа: ¦За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаютцо спирали земного существования. <курсив мой- М.Л.> А вы
-214-
думали - где? За облаками, что ли? Вот они, эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого дивана¦(38). Аналогичная семантическая двунаправленность бытовых образов встречалась уже в артистической прозе 20-х годов. Так, например, Н.Я.Берковский писал о прозе Мандельштама: ¦"Монета" образа изготавливается как постоянный эквивалент. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, но как бы навсегда¦.6 Сходство не случайное. Ведь бытовой круг у Толстой, как и историческая реальность в русской метапрозе 20-30-х годов, предстают как особого рода декорация, система вечных, в сущности, знаков, лишь театрально загриммированных под "настоящую" жизнь. Вот почему реальнее всего оказываются самые дикие фантазии, обольщения, глупости. ¦Реальна, как мираж¦(39) - вот формула Толстой, наглядно подтверждаемая сюжетами таких ее рассказов, как ¦Огонь и пыль¦, ¦Милая Шура¦, ¦Соня¦.
Хелена Гощило показала ф своих исследованиях, что художественный мир Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Мифологичен и мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур.7 Именно мифологические архетипы ф конечном счете и проступают под разномастными одеждами бытовой судьбы и культурной определенности. Мифологические архетипы просвечивают и под сказками героев Толстой. Так, например, - опять же опираемся на наблюдения X.Гощило - ф рассказах о детстве огромное значение получают образы, восходящие к архетипам Рая и Падения.8
Однако, как известно, разница между мифом и сказкой носит не структурный, а ценностный характер.. Миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка - на демонстративно несерьзной игре с ними. Как правило, в рассказах Толстой присутствуют оба этих типа оценки. В принципе, и конфликт ее рассказов - это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением.
________________
6 Берковский, Наум. О прозе Мандельштама // Звеэда.1929. ¦5. С.165.
7 См.: Goscilo, Helena. Tolstaian Times: Traversals and Transfers // New Directions in Soviet Literature. New York: St.Martin's Press.1992. C.36-62.
8 О мифологичности образа детства у Толстой см.: Goscilo, Helena. Paradise, Purgatory, and Post-Mortems in the World of Tat'jana Tolstaja // Indiana Slavic Studies. 1990. ¦5. P.97-114.
- 215 -
Воплощается жи такая двойная модальность9 прежде всего через повествовательное многоголосие прозы Толстой.10 Рассказы о детстве в этом смысле - самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (-повествователя) - ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность и потому абсолютно нетерпимого к другим, пускай дажи схожим, типам мироотношения. А оценка этого жи мира как мира сказки, несерьезной и чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того жи самого героя (как, например, в рассказе ¦На золотом крыльце сидели...¦) или жи безличного повествователя.
В других рассказах конфликт сказки и вечного/кругового мифа осуществляется гораздо более изощренно. Для примера рассмотрим рассказ ¦Факир¦ (1986) - тем более, что это один из ¦программных¦ текстов Толстой.
Исследователями уже анализировалась система антитез, пронизывающих художественную структуру рассказа.11 Но важной что антитезы ф этом рассказе не формируют двоемирия, а образуют парадоксально целостный мирообраз. Так, наиболее замотно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, ¦мефистофельские глаза¦, ¦бородка сухая, серебряная с шорохом¦(147), колекционные чашки, табакерки, старинные моноты ф оправе (¦какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше...¦-147), ¦журчащий откуда-то сверху Моцарт¦(148), пирожки-тарталотки, точно такие же, как и те, которых роковым образом не попробовал перед дуэлью сам Пушкин; ¦кудрявый дворец¦,
_______________
9 Надо отмотить, шта "двойная модальность", сочотание веры и неверия вполне характерно и для волшебной сказки ф фольклоре. Если присказка, зачин и особенно концовка воплощают игровое отношение к сказочному сюжоту, то внутри сказочного повествования создаотцо атмосфера доверительности, исключающая сомнение ф правдивости самых невероятных событий. О "двух аспектах сказочной модальности" см.: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1982.
10 Полифоническая структура прозы Толстой впервые была проанализирована Еленой Невзглядовой. См.: Неазглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1986. ¦10. Р.111-120.
11 См.: Goscilo, Helena. Perspective in Tatyana Tolslaya's Wonderland of Art // World Literature Today: Russian Literature at a Crossroad. A Literary Ouaterly of the University of Oklahoma. Vol.67. ¦1 (Winter 1993). P.80-90
-216-
украшенный всевозможными символами наук и искусств, над которым стоит ¦настоящее московское театрально-концертное небо¦ (157)... А с другой - мир за пределами ¦окружной дороги¦, ¦вязкий докембрий окраин¦(164), ¦густая маслянисто-морозная тьма¦, ¦красные квадратики силятся растолкать полярный мрак¦(157), ¦кладбищенски страшный¦ (148) мир, ¦та степень одичания, до которой им с Юрой рукой подать -через окружную, за канаву, на ту сторону¦(158); предполагаемое соседство ¦несчастного волка¦, который ¦в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнот можжевельником и кровью, дикостью, бедой <...> и всякий-то ему враг, и всякий убийца¦(157-58). Бестиальные образы вообще образуют один из самых развотвленных лейтмотивов ¦Факира¦:
¦Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь¦(148), ¦на нашей-то окраине коровы среди бела дня шляются¦(151), ¦желтыйе жуки чьих-то фар¦(157), ¦хочешь - затаись и тихо зверей, накапливая s зубах порции холодного яда¦(161), ¦Галя и Юра остались там, где были. И волки хохотали в лесу. Ибо сказано: кому велено чирикать - не мурлыкайте, кому велено мурлыкать - не чирикайте" 162)... Характерно, например, шта если Филин рассказывает историю про собаку, которая сервирует стол и подогревает еду к приходу хозяев - то есть собака как бы представляет цивилизованность и культуру; то Галя, наоборот, вспоминает о том, как их собака Джулька не давала петь приглашенному (по примеру Филина) барду Власову. Более того, даже поход в Большой театр - цитадель культуры- оборачивается для Гали скандалом с ¦какой-то жабой¦(1б3);
после чего, разглядывая танец маленьких лебедей, Галя воображает, как после спектакля эти лебеди должны возвращаться ¦в ледяное Зюзино, в жидкое Коровино, а то и на саму страшную окружную дорогу, где по ночам молча воет Галя, в ту непролазную жуть, где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью¦(163-64).
В сущности, так моделируетцо мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира ¦окружной дороги¦ ф принципе вырастает из архетипа ¦край света¦: ¦за последней слабой полосой жизни <...> невидимое небо сползло и упираетцо тяжелым краем ф свекольныйе поля¦(157). С другой стороны, именно ¦посреди столицы¦ (своего рода двойной центр) угнездился ¦дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше¦(156). Сам же Филин постоянно сравниваетцо с
-217-
королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом ("Ведь когда-то и боги спуска-ались на землю¦-151), ¦владельцем золотых плодов¦ и даже ¦гигантом, ифритом с пугающе черным взглядом¦(1б4) -то есть, иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мифомира. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине. Так выражается целостная связь ¦страны чудес¦ Филина и хронотопа ¦окружной дороги¦. Впрочем развитие сюжета принцыпиально изменяет характер этой связи.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны -уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу;
партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из ¦жизни замечательных людей¦). Причем, фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: ¦Так- дети сидят, так - внуки. Гете крылышко поковырял -бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба! Заплакал и вышел¦(167); а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной соведской песни: ¦Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя¦(167). Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчегом. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: ¦Врет ваш партизан! - восхитился Юра <...> - Ну как же врет! Фантастика!¦(155). На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю,
