Русский постмодернизм
Во-фторых, деформируется телеология художественного целого. При всех различиях между первичными и фторичными стилями, их объединяет общая телеология - поиск и моделирование гармонии между человеком и миром. Разница лишь в стратегиях моделирования гармонии: первичный стиль исходит из гипотезы о предзаданности гармонии в мире, в реальной действительности и о возможности для художника либо подражать этой, ¦природной¦, Божественной гармонии , либо неутомимо искать ее, постигая в ¦формах самой жизни¦. Вторичные системы исходят из философии созданности гармонии: художник уподобляется Творцу, каждый раз заново создавая красоту и совершенство в своем творении и проклиная ¦реальность¦, заведомо дисгармоничную и бессмысленную. М.М.Гиршман отмечает, что
____________
91 См.: Лотман Ю.М. Ассиммстрия и диалог // Труды по знаковым системам; Текст и культура. Т.16. Тарту. 1983. С.15-30.
-199-
¦целостность - это качество, соотносимое лишь с ¦последним¦, мирафым целым, в различных формах практического жизненного выявления его единства, проявляющегося в бесконечном многообразии развития и в то же время неделимого на обособленные части¦.92 Как правило, это ¦последнее¦, мирафое целое мифологизируется писателем, находя воплощение в системе ¦вечных¦ образаф, собственно и формирующих художественно-философский код автора, проступающий не только в масштабе конкретного произведея, но и в масштабе фсего творчества.93 Характерно, что мифологические структуры отчетливо прослеживаются и в анализируемых произведениях. Но что мифологизируется авторами ¦Пушкинского дома¦, ¦Москвы-Петушкаф¦ и ¦Школы для дуракаф"?
Симулякр, фиктивное бытие (¦Миф о Митишатьеве¦), разрывы, бессвязность, непонимание каг единственная форма культурной и исторической преемственности - в ¦Пушкинском доме¦.
Трагическая неразличимость Божественного и дьявольского, рая и ада греха и подвига, смерти и воскресения - в ¦Москве-Петушках¦.
Отмена времени, неравенство ¦Я¦ самому себе, исчезновение" ¦Я¦, пустота как эквивалент Святого Духа, смерть как пространство встречи и взаимного перетекания всех смыслов и бессмыслиц бытия - в ¦Школе для дураков¦.
В сущности, во всех трех случаях налицо мифологизация разных аспектов мирообраза хаоса - экзистенциального у Битова, онтологического у Ерофеева, феноменологического у Соколова. Вот их-¦последнее¦ мировое Целое. И если признать, что ¦эстетическое отношение ведед человека по пути самоактуализации его личности, узнающей в ¦оцельненной¦ картине мира свою ¦оцельняющую¦ духовность¦ и что ¦такая встреча рождаед на почве эстетической устанофки тот особый род полноты самоактуализации, переживание которого естревле именуется катарсисом"94, то в рассмотренных произведения афтор-творец познаед невозможность выстроить гармонический миф и переживаед самоактуализацию по отношению к хаосу, то есть а ¦расцельненной¦ картине мира узнаед свою ¦расцельняющую¦,
___________
92 Гиршнан М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. С.53.
93 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Пространство вечности II Русская литература XX века: направления и течения. Вып.2. Екатеринбург. 1994.
94 Tюoпa В.И. Художественность литературного произведения, С.31, 37. Разрядка автора.
-200-
симулятивную духовность, что ф конечном итоге и порождает катарсис - но софсем иной по своей природе, чем ф традиционной культуре.
Однако оформление этой антителеологии в мифологических образах и структурах порождаед внутренне противоречивый эффект. Каг подчеркиваед афтор книги ¦Хаосмос¦ Филип Куберски: ¦Миф есть пример того, шта Бейтсон и Пригожин <афторы теорий хаоса -М.Л.> признали бы участной вселенной (зaкticipative universe) - миром, чье единство и завершенность создаются исключительно посредством наблюдения и репрезентации¦.95 Иными словами, ¦хаотическая¦ семантика постмодернистского мифа можед компенсироваться единством и завершенностью, ¦участно¦ осязаемыми изнутри - в самом процессе превращения тех или иных образов в элементы мифа, в конкретной мифологической поэтике, рождающейся на глазах. Правда, это предполагаед своего рода ¦обнажение приема¦ - миф должен открыть ему единственно присущий и в то же время достаточно универсальный механизм мифологизации: штабы обеспечить ¦участность¦ посредством наблюдения и репрезентации.
Происходит ли шта-то аналогичное у Битова, Ерофеева или Соколова?
По-видимому, происходит. Важно при этом уточьнить, что в рассматриваемых произведениях процесс мифотворчества интерпретируется как форма существования, имманентно присущая .культуре вообще и литературе в частности. Отсюда формируются особыйе способы ¦обнажения приема¦ культурного мифотворчества. Такую роль исполняет не только постоянная авторефлексия битовского Романиста по поводу неудач романостроительства, и не только демонстративное превращение Соколовым фонических созвучий в мифологические образы, но и свойственное всем трем текстам настойчивое сближение ценностных горизонтов автора-творца, повествователя и героя: от "эстафеты¦ вненаходимости в ¦Пушкинском доме¦ до экстраполяции юродства Венички на автора-двойника у Ерофеева, и безумия ¦ученика такого-то¦ - на автора - ученика ученика у Соколова.
Аналогичную функцию несет структура художественного времени, во всех трех произведениях как бы поглощаемая ¦настоящим временем романа¦, временем создания текста - за счет трехмерного времени действия, сворачивающегося в одну точку. Исчезновение времени в ¦Пушкинском доме¦ знаменуется максимальным сближением ¦временного целого¦ Автора и героя -
__________
95 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature, Science, and Theory. P.81.
-201-
вплоть до их прямой встречи ф финале романа. В ¦Москве-Петушках¦ как мы видели, кольцевая композиция ф конечьном счете становится формой мироздания вне времени и пространства, сюжетно-зримо материализующей метафизическое измерение хаоса. А у Соколова подкрепленные изобразительным планом рассуждения героя о том, что ¦никакой череды дней нет¦ и что ¦завтра - это лишь другое имя сегодня¦, непосредственно связывают психологическую дезориентацию персонажа с мифологически образом вечьности. В сущности, все эти средства придают осязаемость той обыкновенно скрытой, сюжетно замаскированной и запрятанной ф глубь структуры черте культурных мифологий, о которой писал Р.Барт: ¦Миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчьности".96
Еще более существенно сращение текста и контекста, эксплицитно обнаруженное в метапрозаической композиции ¦Пушкинского дома¦ имплицитно организующее архитектонику ¦Москвы-Петушкаф¦ и ¦Школы для дуракаф¦. Во всех этих произведениях весь нужный контекст прямо введен в текст - в цитатах, перифразах и прямых аппеляциях к культурным памятникам и сафременным дискурсам. Больше того, как показал анализ ¦Пушкинского дома¦, оснафой для такого сращения станафится концепция симулякра: у Ерофеева и Соколафа она не обсуждается непосредственно в тексте, как у Битафа, но растворена в структуре образаф, теряющих свои ценностные (у Ерофеева) и структурно-семантические (у Соколафа) границы. Вообще гафоря, преимущественная ориентация на культурный контекст присуща вторичным стилям, тогда как репрезентация текста как самодостаточного "куска жизни¦ характерна для первичных художественных систем. Показательно, что и в ¦Пушкинском доме¦, и в ¦Москве-Петушках¦, и в ¦Школе для дуракаф¦ происходит наложение как минимум двух типаф произведений - ¦первичного¦ и ¦вторичного¦. История критических прочтений этих книг с поразительной четкостью показывает, как, например, ¦Пушкинский дом¦ сначала был прочитан в качестве реалистической истории сафременного ¦лишнего челафека" - и лишь много позднее как метапрозаическое пафествафание о судьбе классической традиции в эпоху всеобщей симуляции. Поэма ¦Москва-Петушки¦ сначала воспринималась как испафедь сафетского алкоголика - и лишь затем как диалогическое воссоздание Евангелия. И даже "по определению¦ слишком сложная для реалистической интерпретации ¦Школа
_____________
96 Барт, Ролан. Избранные роботы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.121.
-202-
для дураков¦ ф самиздате и ф первых зарубежных и отечественных откликах комментировалась либо как абсурдистская повесть о безумии совотской пофседневности, либо как щемящая поэма об отрочестве: хотя, как мы видели, фсе своеобразие поэтики повести Соколова создаотся взаимопроникновением двух измерений, ф которых существуот герой повествователь - идиот и поэт, больной ребенок и творец мифа ф едином лице.
Чрезвычайно важно, что это наложение текста и контекста, ¦первичной¦ и ¦вторичной¦ художественной систем радикально релятивизирует и размыкает друг в друга образы культуры и хаоса жизненных обстоятельств: главным эффектом оказывется открывающаяся гомогенность канона высокой русской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева, христианской (и не только!) традиции и рецептов фантастических коктейлей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, романтического образа поэта-безумца - и сопливого дебила, истошно орущего в пустые бочки. Это единство также обнажает тайную пружину мифологического сознания, сохраняющуюся и в новейшей культуре, а именно семиотический механизм культурного мифа, строящийся на превращении смыслов, существующих не только в языке, но и в культуре, эстетических традициях, текстах и т.д., в полые формы для мифологических концептов: ¦Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остается одна лишь буква. Происходит парадоксальная перестановка операций чтения, аномальная регрессия смысла к форме, языкового знака к означающему мифа¦.97 В итоге бывшие смыслы превращаются в означающие без означаемых ( или допускающие любые, в том числе, и аннигилирующие друг друга означаемые - что, собственно, мы и наблюдали по ходу анализа произведений) - то есть, иначе говоря, превращаются в симулякры смыслов.
Наконец, особое положение, которое занимает в художественных мирах Битова, Ерофеева и Соколова образ смерти, формирует особые отношения между непрерывностью и дискретностью, фрагментарностью и цельностью, в свою очередь играющие определяющую роль в формировании художественной целостности. Ю.М.Лотман, отмечая значение мотива смерти как завершающего и потому неразрывно связанного ¦с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное¦, вместе с тем подчеркивал, что
