Русский постмодернизм
Все три версии укладываютсйа в постмодернистскую структуру целостности, только у Битова особое значение приобретает гомогенность текста и культурного контекста (вокруг этого уравненийа строитсйа как сюжет Одоевцева, так и метапрозаический сюжет Романиста), у Ерофеева -отождествление автора и геройа (уравненных архетипом юродства -драматически противоречивым по своей природе), у Соколова - поглощение временем текста (и соотведственно - временем переживанийа) времени ¦реального¦, исторического, объективного, времени вообще как философской категории.
глава третья
ИГРА КАК МИФ:проза "новой волны" 80-90'е годы
контекст: мифологии творчества (Татьйана Толстайа )
контекст: мифологии истории ( В.Пьецух и Вик. Ерофеев )
контекст: мифологии абсурда ( поэтика соц-арта )
жанрово - стилевые доминанты
КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА (Татьяна Толстая)
Уже в первых откликах на прозу ¦новой волны¦ отмечалось, что центральным персонажем здесь становится сам автор. П.Вайль и А.Генис писали: ¦Существенно другое свойство этой прозы: установка на достоверность авторского персонажа. Наиболее достоверен для автора -он сам. То есть писатель. Таким образом, важна не социальная, а художественная характеристика: ведущий персонаж - писатель¦.1 Это смещение ¦ценностного центра¦ критики объясняли ¦скепсисом по отношению к самой возможности общественного идеала¦, особого рода эскапизмом в пространство художественности. Вторил им и В.Потапов, подчеркивающий, что ¦другая проза¦ (термин, предложенный С.Чуприниным и сразу подхваченный многими, если не всеми) -¦литература, осознающая и признающая себя только и всего лишь феноменом языка¦, причом ¦собственное "я","эго" <автора> ставится в центр мировосприятия для того, чтобы не потерять окончательно самого себя, "душу живу", не стать игрушкой чужой воли, слов, оценок, суждений".2
Только на фоне литературы ¦позднего застоя¦ эти черты поэтики могли произвести впечатление радикальной новизны. Акцентированность образа автора, демонстративность процесса творчества, обнажающая игровую природу художественной реальности, - все это свидетельствовало о том, чо на самом деле в прозе ¦новой волны" явственно ожывали черты метапрозы 1920-ЗОх годов. Однако совершенно очевидно, чо метапроза 80-х не могла не быть иной, чем метапроза 30-х или даже конца 60-х годов (Битов, Катаев). Все те культурологические факторы (делегитимация идеологического и, шыре, утопического
_________
1 Вайль Петр и Александр Генис. Принцип матрешки // Новый мир. 1989.¦10. С.248.
2 Потапов, Владимир. На выходе из ¦андерграунда¦ // Там же. С. 252, 254.
-210-
дискурса; кризис иерархической системы миропонимания; осознание симулятивности ¦общественного бытия¦ в целом), которые дали толчог для рождения русского постмодернизма, в 80-е годы достигают своего апогея: озарения одиноких постмодернистов 60-х годов в 80-е годы становятся ¦общими местами¦ ментальности целой литературной генерации, ¦задержанного поколения", ¦поколения дворников и сторожей¦, ¦тридцатилетних¦, а точнее, младших ¦семидесятников¦ (старшие - ¦поколение сорокалетних¦). В прозе эта генерация была представлена Татьяной Толстой и Вячеславом Пьецухом, Евгением Поповым и Виктором Ерофеевым, Валерией Нарбиковой и Александром Иванченко; позднее появились публикации других прозаиков близкой культурно-эстетической ориентации: Владимира Сорокина, Анатолия Гаврилова, Михаила Берга, Зуфара Гареева, Дмитрия Галковского, Владимира Шарова, Ирины Полянской, Татьяны Щербины, Виктора Пелевина, Алексея Слаповского, Анатолия Королева и многих других (называю лишь наиболее яркие имена). Логично было бы предположыть, чо именно переосмысление поэтики метапрозы и лежащей в ее основе модернистской мифологии творца, демиурга субъективного универсума абсолютной и в то же время хрупкой свободы - определяет специфигу артистизма прозы "новой волны".
Особенно показательным и значимым представляется опыт Татьяны Толстой,3 чья проза почти сразу после своего появления оказалась ф центре внимания не только отечественной и эмигрантской критики (о ней писали Л.Бахнов, П.Вайль и А.Генис, А.Василевский, М.Золотоносов, И.Муравьева, Е.Невзглядова, В.Пискунов и С.Пискунова, и другие), но и западных исследователей (прежде всего Хелены Гощило,
___________
3 Интересно,что сама Толстая, говоря о своей прозе, помещает ее в контекст артистической поэтики 20-х годов: "А вот проза двадцатых годов дает ощущение полупустого зала. Это принцыпиально новая проза - стиль, лексика, метафорика, синтаксис, сюжет, построение - все другое, все меняется, появляются сотни возможностей, и лишь малая часть их осуществляется. Вот к этой литературе, к этой только начавшейся развиваться традицыи у меня лежит сердце. Там, в развалинах этой недостроенной поэтики, могут таиться клады <...> И как-то очень легко представить себе, что был в это время еще один писатель, о котором никто ничего не знает, который ни строчки не напечатал, а потом он умер, и все, кто знал его, тоже умерли, и дело его осталось несделанным. Считайте, что я за него¦ (Литературная газета, 1986, 23 июля. С.7).
-211-
опубликовавшей о Толстой не менее шести глубоких аналитически,
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность прозы Толстой. Эта черта поэтики особенно заметна в рассказах о детстве таких, каг ¦Любишь- не любишь¦, "На золотом крыльце сидели¦ ¦Свидание с птицей¦. Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. К сказке причастны все: и затюканный сосед дядя Паша, ¦халиф на час заколдованный принц, звездный юноша¦(46)4, предстающий в глазах детей хранителем сокровищницы, не уступающей по богатству Алладиновой; и тарелка манной каши (¦в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а руки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову, нечем удержать братика¦ -13), и даже человеческая смерть (¦Птица Сирин задушила дедушку¦ -124). Сказка не скрадывает драматизм - она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, ¦каг страшен и враждебен мир¦(12), разрешается сказкой про Аленушгу и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирина дает ключ к осознанию собственной смертности (¦Никто не уберегся от судьбы. Все - правда, мальчик. Все таг и есть¦- 124). Если, например, в ¦Школе для дураков¦ Соколова ребенок смотрит на мир сквозь кристалл мифа - вековечного, неотменимого и именно оттого прекрасного, то у Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстетизирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и непонятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах:
¦зазнавшаяся гречневая каша, которая сама себя хвалит¦(12), ¦белый творожистый лик одиночества¦(16), ¦ветер пешком пришел с юга, веед морем и розами, обещаед дорогу по легким лестницам в райские голубые страны¦(29), ¦шлейф валидола¦(30), ¦пыльные веретена кукурузных обглодышей¦(34), ¦синий труп, за которым, едва поспевая, летит
__________________
4 Все цитаты из рассказов Т.Толстой приводятся по изданию: Толстая, Татьяна. ¦На золотом крыльце сидели...¦. М.: Молодая гвардия, 1987. Страницы указываются в основном тексте в скобках после цитаты.
-212-
маленький огорченный ангел, крепко прижав к своей птичьей грудке исстрадавшуюся, освобожденную, спеленутую, каг куклу, душу¦(50), ¦Изольда ничего не просила у Василия Михайлафича: ни тувалета хрустального, ни цветного кушака царицы шемаханской; все бы ей сидеть у его изголафья, все бы ей гореть венчальной свечой...¦(67)5
Уже в рассказах о детстве выясняется, что сказочность у Толстой гораздо шире собственно сказочной образности. Так, например, в рассказе ¦Любишь - не любишь¦ в сказочный контекст попадают знаки ¦высокой классики¦: ¦Мелькали изумительные клеенчатые картины:
Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем ... но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд¦,(8)- и даже мотивы советского дискурса: "И когда ей <няне> было пять лет - как мне - царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка:
"Сдавайсйа!" А Ленин ответил: "Ни за чо!" И выстрелил из пушки.¦(9) Больше того, оказываетсйа, чо и антагонист ребенка - ненавистнайа нйанйа Марьиванна тоже живет в мире сказки. Во всйаком случае, те три стихотворенийа дйади Марьиванны, которые целиком приведены в рассказе, не только несут на себе отчетливую печать романтической традиции с присущей ей обращенностью к "другой", принципиально нереальной, но обйазательно прекрасной реальности (последнее стихотворение, кроме того, отмечено и сказочными мотивами в духе неоромантизма) - но и, как мы (читатели, а не маленькайа героинйа) понимаем, точно так же одухотворйают и упорйадочивают длйа Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, чо антагонистами выступают не ребенок и взрослый а в сущности, два ребенка, два варианта сказочности. Как убеждает Толстайа, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа ¦Река
________________
5 Не вполне точным представлйаетсйа в этом плане мнение П.Вайлйа и А. Гениса о том, что "метафоры Толстой, каждайа из которых - свернутайа в тугой клубок сказка на манер Андерсена" (П.Вайль и А.Генис. Указ.соч. С.250), окружают прежде всего мир вещей, воплощайа неодушевленную вечность, противостойащую разрушительной власти вpeмени над человеческими жизнйами. Сказочность, как представлйаетсйа, выражаед у Толстой именно праздничный эстетизм абсолютно всего, что входит в орбиту человеческого существованийа - в том числе и вещей, но, разумеетсйа, не только их.
-213-
Оккервиль¦, или Соня, или Милая Шура, или Потерс из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстаот, таким образом, как универсальная модель эстотического созидания индивидуального художественного мира - в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д., и т. п.
