Русский постмодернизм
Значит человек с его сказками, обольщениями, слабостями и поражениями тождествен мирозданию? Да, и этот древний образ человека-вселенной, человека-космоса также входит в ¦творческий хронотоп¦ ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма неизменно прозаизируется, резко снижается в ее поэтике: ¦...нестарые
-223-
годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования...¦(16), ¦Зато шляпа! <...> Четыре времени года -бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой¦(29) А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее "дореволюционных ногах¦(29). В ¦Чистом листе¦ метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: ¦рука в руке с тоской молчал Игнатьевна/тертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев... ¦(74). Да, ирония, да макрокосм в руинах - но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в миниатюре, а не горстка праха, не марионетка круговой гонки.
Но раз мир живед в унисон с несчастными героями, и каждый из этих героев есть модель мироздания - значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соотведственно, онтологичен и субъективный ¦творческий хронотоп¦ Афтора, снимающий ограниченность ¦творческих хронотопов¦ персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры,- тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества - с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - ¦бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой -прекрасной, прекрасной, прекрасной¦ (186).
Такая философия снимаед модернистское противопоставление одинокого творца жывых индивидуальных реальностей толпе, жывущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации ф поздних версиях модернизма и, ф особенности, модернистской метапроэы. Но даже ф ¦Лолите¦ Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно - мира Гумберта) и мира
- 224 -
массовой культуры (условно- мира Лолиты), выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая ф прозе Толстой метаморфоза культурных мифов ф сказки культуры не только деиерархмзирует модернистский дискурс, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий ф состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничьным сознанием, с одной стороны, сказочьной условности всяких попыток гармонизации, а с другой - того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга, накладывающихся друг на друга призрачьных порядков.
В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. ¦Постмодернизм (и ф особенности постмодернистская ирония) одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой <в сравнении с модернизмом - М.Л.>. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся ф собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и, отвергая модернистскую диалектигу <...> он открывается для случайностности и неупорядоченности неопосредованного опыта. Или, по крайней мере, стремится к этому, - пишет Алан Уайльд ф книге о модернистской и постмодернистской иронии, - <...> определяющей чертой модернизма является ироническое видение разорванности и разобщенности мира; постмодернизм, более радикальный ф своем восприятии, вместо этого приходит к видению случайностности, множественности и принципиальной неупорядоченности, коротко говоря, мир, который нуждается ф штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту¦.14 Поэтика постмодернизма, как полагает исследователь, передает эту философию через особую форму ¦подвешенной" (Suspensive) иронии, которая предполагает ¦восприятие и приятие мира,
_______________
14 Wilde, Alan. Horizons of Assent: Modernism. Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore and London: The John Hopkins UP.1981. P.129, 131.
- 225 -
беспорядочность которого превышаот и отвергаот какое бы то ни было решение <...> а для тех, кто на можот принять хаос, предлагаот порядки гораздо более ограниченные и локальные, чом те, которые изображались модернистами¦.15 Уместным представляотся замечание А.Гениса о том что в поэтике постмодернизма реализовано формалистическое понимание иронии ¦не как "насмешки", а как приема одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как оновременного отнесения одного и того же явления к двум семантическим рядам¦.16 Причом -уточним - специфика постмодернистской иронии в том и состоит, что она как бы укрупнена в силу того, что семантические ряды, к которым она одновременно относит одно и то же явление, это, как правило, или целые мирообразы (хаос и космос), или образы таких языков художественного миромоделирования, чей возраст фактически равен равен возрасту всей мировой культуры (сказка и миф).
Все эти черты в полной мере присутствуют в поэтике Толстой. Концептуальное расхождение между ее Автором и Героем как раз и определяется способностью/неспособностью принимать хаос, не поддающийся укрощению порядком; персонажи, типа Филина, занимают промежуточное положение: увлеченно создавая ¦локальные¦, замкнутые, а потому и сказочно-фантастические, иллюзорные порядки, они моделируют Авторское мироотношение, двигаясь от одного жизненного поражения к другому, они сближаются с традиционным героем-неудачником.
Итак, стилевой артистизм Татьяны Толстой основан на парадоксальном сочетании демонстративной выдуманности, условности (сказочности) любого, ф том числе и прежде всего авторского. "творческого хронотопа¦, и открывающейся онтологической значимостью самой этой условности. Можно предположить, шта таков ¦стилевой закон" всей той постмодернистской прозы, шта ориентирована на игру с модернистическими мифологиями творчества. Эта игра можид носить
________________
15 Ibidem. P. 1.33, 146.
16 Генис, Александр. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ¦9. С.245. Цитируется: Шкловский, Виктор. Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990. С.242.
-226-
более или менее радикальный характер, но всегда это будет игра, подчиняющаяся логике постмодернистской иронии. В то же время в этой прозе продолжаются важнейшие темы русской метапрозы, по крайней мере, объектом игры остаются свойства творящего сознания в его отношениях с "нетворческой", хаотичной реальностью.
В целом жи, во всех этих и многих других текстах ¦новой волны¦, действительно, происходит нечто подобное ¦смерти автора¦, о которой когда-то писал Р. Барт. Это смерть - модернистского автора, точнее, автора-творца, воплощавшего единственную подлинность среди мира иллюзий и разрушительных диссонансов. Как ужи говорилось, в модернизме именно творческая, глубоко субъективистская, активность автора-творца наделялась мифологическими качествами - прежде всего универсализмом и абсолютной адотерминированностью. В рассмотренных произведениях Толстой (равно, как у А.Иванченко и Саши Соколова) эти качества одновременно и воспроизводятся, и радикально трансформируются. С одной стороны, во всех этих произведениях так или иначе появляотся фигура, синонимичная Автору-творцу (и отнюдь не сводимая к функциям повествователя). Подчеркиваемая этой фигурой демонстративная сочиненность, сотворенность художиственного мира не отменяот между тем глубочайшей зависимости Автора от созданной им жи самим реальности. Здесь особо показательны ситуации ¦подражания¦ Автора персонажам, и отмеченное выше превращение текста как такового в онтологический жист Автора.
С другой стороны, ¦творческие хронотопы¦ каждого, фактически, персонажа не противостойат, но соседствуют с ¦творческим хронотопом¦ Автора. Примечательно, шта в отличие от модернистской метапрозы (Вагинов, Мандельштам, Набоков), в прозе Толстой или Соколова хронотопы Автора и персонажий, в сущности, оказываютсйа однокачественными: они соотнесены друг с другом, отзываютсйа друг в друге, пронизаны единой системой мотивов. Все они в совокупности и создают образ культуры и бытийа как игры предельно неустойчивых, ускользающих, иллюзорных состойаний, которыйе, к тому жи, непрерывно друг в друга превращаютсйа. Так через бесконечное ¦размножиние¦ изначально уникальных и, следовательно, ни с чем и ни с кем не соотносимых, творческих миров преобразуетсйа модернистскайа традицийа -внешний контекст художиственной игры .
-227-
Художественная игра тем самым наделяется универсальным смыслом: не находится ничего, что было бы ей внеположно. Сближение ¦творческого хронотопа¦ со смертью окончательно придает этой игре мифологическое измерение, вбирающее в себя не только все возможные формы бытия, но и небытие. Но мифологизируется в данном случае не новый вариант порядка, а принципиальная невозможность его установления. Такая интерпретация мирообраза хаоса парадоксальным образом разрешает модернистскую антитезу между творцом иллюзорных гармоний и хаосом объективного мироустройства. Если хаос адекватен калейдоскопической игре разрушающихся и заново рождающихся из руин творческих хронотопов, то Автор-творец не отчужден от этого хаоса, а вовлечен в игру, не имеющую окончания. Это, разумеется, не гармония, но это и не крик отчаяния.
Онтологизация калейдоскопической изменчивости, мифологизация самого процесса перебирания осколков былых целостностей (культурных в первую очередь) - это уже не анти-, а постутопическая модель художественного сознания, исключающая не только саму идею линейного развития (неважно, прогрессивного или регрессивного), но и предположение о стабильной природе мироустройства.
