Русский постмодернизм
-218-
что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете ... как-то я предпочитаю верить¦(155).
Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуютцо с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа ф целом. Если все воспоминания Гали таг или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и сакральным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры каг таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока ф чашке настоящего Веджвуда, балерина Дольцева-Еланская на самом деле оказываетцо Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно ф контексте бестиальных образов ¦Факира¦), олимпийца Гете по-хамски, каг ф советском магазине, облаивают из форточьки (¦Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть - ф ней фосфор, чтоб голова варила¦,-166).
Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечьный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа. В контексте Галиного мифа о Филине значимой оказывается каждая деталь: и то, что ифрит, божество превращается в ¦жалкого карлика, клоуна в халате падишаха¦(129) (сакральность подменяется игрой), и то, что Филин, оказывается, прописан не в Москве, а в Домодедове (то есть принадлежит к тому же, что и Галя, пространству культурной периферии: "он ничем не лучше их, он такой же¦), и то, что рядом с его дверью ¦даже с площадки слышно, что у кого-то сварена рыба¦(165), и то, что сам Филин ¦выглядел плохо, хуже <собаки - М.Л.> Джульки¦(165) (бестиальные ассоциации). Изменяется даже видение ¦кудрявого дворца¦, высящегося посреди столицы: ¦магазин, что подточил, как прозрачьный червь, ногу дворца¦, ¦у невеселых прилавков - говяжьи кости¦ (165) (а были легендарные тарталетки). Иерархическая конструкция мифа ломается: периферия проникает в центр, разрушая его изнутри.
-219-
Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам он обитает вне мифа. Его область - игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее "судаком орли¦ и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том, что они создаются прямо здесь как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник -хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова ¦театра для себя¦: он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.
И вот именно тут в "чистом" виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием - что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму (¦Мы стояли с протянутой рукой - перед кем? Чем ты нас одарил?¦- 167). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно монолог Автора. Если сначала Автор переводит на язык высокой, хотя и подчеркнуто вычурной, поэзии Галины смятенные чувства:
¦Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои - лишь фейерверк ф ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных заезд во тьме над нашими волосами <...> Что ж, сотрем пальцем слезы, размажем по щекам, заплюем лампады: и бог наш мертв и храм его пуст.12 Прощай!¦(1б7-168),-
то в концофке новеллы поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе ¦окружной дороги¦:
____________
12 Точьной по отношений к цитированному отрывку представляется найденная Х.Гощило ассоциация со стихами Лермонтова: ¦Так храм оставленный - все храм, Кумир поверженный - все бог!¦ (см.: Qoscilo, Helena. Perspective in Tatyana Tolstaya's Wonderland of Art. P.90). Трудно сказать, сознательно ли обыгрывается у Толстой эта цитата, но она безусловно выражает внутреннюю интенцию ¦Факира¦ в целом.
-220-
¦А теперь - домой. Путь не близкий. Впереди - новайа зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод землйаных пластов под бойазливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед ф глубоком отпечатке чужого следа¦(1б8)
Если образы окраины, слякоти, страха (¦под боязливою ногой¦), тьмы, собачьего лая восходят к прежним описаниям ¦кольцевой дороги¦, то ¦хрупкая золотая паутина¦, рождающаяся как кода всего пассажа, явственно перекликается с ¦золотыми плодами¦ Филина.
В сущности, здесь Автор, во-первых, наследуед художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажаед ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах ¦Факира¦, как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологиэацыя мифа Культуры и ремифологизацыя его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операцыи, знаед о своей условности и необязательности, о своей сотворенности (¦Воспоем...¦) - и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь релятивиэируется и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, минус-гармонией. На первый план выходит ¦творческий хронотоп¦ Автора, поглощающий антитезу хронотопов ¦кудрявого дворца¦ и ¦окружной дороги¦, размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.
Принцип мотаморфоз как способ диалога с хаосом уже знаком нам по ¦Школе для дураков¦ Соколова. Специфика этого принципа в поэтике Толстой видится в том, что у нее постоянно происходят оптические мотаморфозы. Превращаются, переливаются друг в друга различные ¦оптики¦ мировосприятия, хранящие в себе ¦память¦ далеких культурно-художественных контекстов. Взаимные мотамормофозы мифологий и сказок культуры - вот тема новеллистики Толстой. Важно при этом отмотить, что и мифологии, и сказки культуры предстают как в равной степени неадекватные попытки человека защититься, заслониться от дурной бесконечности ¦круга¦, от жестокой бессмысленности ¦бытовой судьбы¦. Но при этом сказки, и в том числе сказки культуры, - в
-221-
отличие от мифов- не опровергают друг друга, ибо не претендуют на единственно возможную истинность. И стесь существенное расхождение между оптикой Автора и большинства героев Толстой (исключение составляют герои ¦авторского склада¦, подобные Филину - Светка-Пипка Соня, Коробейников). Для героев же типа Гали крушение мифа культуры равнозначно катастрофе, хотя для Автора - стесь лишь начало бесконечного потока сказок культуры.
Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается это расхождение между Автором и любимым героем. Помимо ¦Факира¦ такие финалы можно найти в ¦Петерсе¦, ¦Реке Оккервиль¦, ¦Круге¦, ¦Милой Шуре¦, ¦Пламене небесном¦, ¦Сомнамбуле в тумане¦. Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацыю жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М.Золотоносов13). Нам же здесь видится иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то ¦творческий хронотоп¦ Автора оказывается саприродным хронотопам героев. Концовки , в которых ¦творческий хронотоп¦ Автора выходит на первый план - не противостоят хронотопам героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Финалы рассказов Толстой, в которых до света, в сущности, добирается один лишь автор, превращают сами эти рассказы в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой - через героев, через метафоры, аккумулирующие культурный опыт - о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенцыальную беспросветность жизни.
Причем существенно, что ¦творческий хронотоп¦ Автора возникает у Толстой не вдруг - он незаметно проходит через весь текст рассказа, реализуя себя прежде фсего в системе метафор, которые в свою очередь диалогически соотносятся с ¦зонами¦ героев.
________________
13 См.: Золотоносаф, Михаил. Татьянин день // Молодые о молодых. М.: Молодая гвардия, 1988. С.105-118.
-222-
Прежде всего мотафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир - мертвый и враждебный героям - оказываотся, живот, шумит, дышит. Листья за окном - ¦сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплотенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что; лофко придумано; ну все, значит, договорились, это наш секрот, ладно? смотрите, не выдавать!¦(87) Осень - ¦вошла к дяде Паше и ударила его по лицу¦ (47);
скатерть - ¦цветущий клевер хлопчатобумажных просторов¦(64), а на ней - ¦чудовищный белый нерв хрена¦(66). В одном только ¦Петерсе¦: ¦жызнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры¦(185); галоши - ¦мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро¦(176), бесполезные объявления - ¦провисели все лето, шевеля ложноножками"(177), шпиль Петропавловки - ¦мутно поднимал восклицательный палец¦(178), лето - ¦вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами¦(185). А ведь еще есть ¦мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло¦(185) и, конечно же, ¦холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги¦(185), которому Петерс под присмотром своей жены ¦должен был сам ножом и топором вспороть грудь <...> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром¦(186). Не только в ¦Петерсе¦, но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожывшие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы - это тоже ты!
