Русский постмодернизм
Игра как миф. Калейдоскоп культурных осколков как устойчивая структура. Творчество не просто как элемент, но как ¦вещество¦ хаоса. Таковы параметры этой парадоксальной художественной модели, в которой - в конечном счете - глубочайшую трансформацию претерпевает модернистский идеал свободы. В постмодернистской метапрозе поиски большей, по сравнению с модернистской утопией, творческой свободы парадоксально оборачиваются большей степенью зависимости творца. Зависимости от собственной игры, а не от ее правил (как у ¦шестидесятников¦): правила этой игры постоянно деформируются при переходах от персонажа к персонажу, а от них автору, и обратно. Но отождествление самого творчества со смертью - вот высшее проявление зависимости творца от самого не завершаемого даже концом жизни процесса творческой игры. Эта зависимость предстает как единственная возможная форма диалога с другими многообразными играми, лежащими в основе многих прочих ¦творческих хронотопов¦, из которых в свою очередь и складывается мир как хаос. В рассмотренных текстах эта зависимость еще не выходит на первый план, еще не
-228-
порабощает автора. Но именно здесь формируется один из эстетических механизмов, подрывающих постмодернистскую парадигму художественности изнутри.
КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ИСТОРИИ (В.Пьецух и Вик.Ерофеев)
Специфическое видение истории - одна из самых интригующих проблем постмодернистской поэтики. Линда Хатчин в книге ¦Поэтика постмодернизма¦ дажи определяет всю прозу этого направления как ¦историографическую метапрозу¦, полагая, что именно сочетание метапрозаической рефлексии с новой художиственно-философской концепцией истории и порождает феномен постмодернистской поэтики. Этот взгляд можит показаться несколько узким, не охватывающим всего многообразия форм постмодернистской словесности, но между тем в предлагаемую модель вполне укладываются такие значительныйе произведения западного постмодернизма, как ¦Имя розы¦ и ¦Маятник Фуко¦ Умберто Эко, романы Джона Барта, ¦Книга Даниэля¦ и ¦Рэгтайм¦ Э.Доктороу, ¦Хазарский словарь¦ М.Павича, ¦Белый отель¦ Д. Томаса, ¦Женщина французского лейтенанта¦ Д.Фаулза, ¦Сто лет одиночества¦ и ¦Осень патриарха¦ Гарсиа Маркеса, многие новеллы Борхеса, наконец... В чем жи состоит своебразие постмодернистской интерпретации истории? Опираясь на наблюдения Л.Хатчин и ряда других исследователей, можно выделить следующие принципы этой художиственной философии:
1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множиственность истин. ¦Постмодернистский импульс, - пишет Хатчин, - не обращен на поиск какого бы то ни было целостного видения. Постмодернизм лишь вопрошает, проблематизирует. И если дажи находит такое видение, то
-229-
немедленно задается вопросом о том, как оно, это видение, устроено¦17 Последний акцент крайне существенн: так как постмодернизм не только фиксирует множественность вариантаф упорядочивания истории, но и постоянно обнажает сотворенность, сделанность этих порядкаф: они не объективны, не даны, а соз-даны механизмами культуры, челафеческим сознанием. В плане поэтики это свойство проявляется, в частности, в том как ¦постмодернизм устанавливает, дифференцирует, а затем рассеивает стабильные пафествафательные голоса (и тела), пытающиеся с помощью памяти извлекать смысл из истории¦(118), а также в том, как создается образ не-развивающейся, дискретной истории¦(118). Иными слафами, исследафанная нами выше концепция культуры как хаоса (см. предыдущую главу) в постмодернистской поэтике прямо проецируется на образ истории.
2. ¦Метапрозаическое переосмысление эпистемологических и онтологических границ между историей и литературой (fiction)¦(121). Речь идет о том, что не только в постмодернистской поэтике, но и в современной исторической науке (школа ¦Анналов¦, труды Мишеля Фуко) исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий неэавершимый и постоянно переписываемый метатекст. В этом контексте разрушается традиционная, еще Аристотелем определенная, антитеза истории и литературы как, соответственно, реального и возможного, факта и вымысла (домысла). ¦Историографическая метапроза понимает литературное творчество как исторически обусловленное, а историю как дискурсивно структурированную <...> тем самым дестабилизируя установленные представления как об истории, так и о литературе¦(120). Как восклицает один из героев романа британского прозаика Йена Ватсона ¦Путешествие Чехова¦: ¦События прошлого могут быть изменены. История поддается переписыванию. Да, мы только что обнаружили, что это относится и к реальному миру вокруг нас ... Быть может, реальная история мира вообще постоянно изменяется? Почему? Да потому что история - это литература. Это сон разума человечества, вечьно стремящегося... к чему? К совершенству¦.18
______________
17 Huteheon, Linda. Л Poetics of Postmodernism. PAS. Далее ссылки на это истание обозначаются указанием страниц в скобках после цитаты.
18 Watson, lan. Chekhov's Journey. London: Gollancz, 1983, p.174.
- 230 -
3. Понимание истории как незавершимого текста естественно порождаот особую эстотическую интенцию: ¦постмодернистская проза исходит из предположения, шта пере-писать или заново представить (репрезентировать) прошлое как в литературе, так и в истории в обоих случаях значит открывать прошлое в настоящее, предохраняя тем самым от завершенности и телеологичьности¦ (110). С одной стороны, так формируотся особого рода исторический взгляд на настоящее, которое ничем не отличаотся от прошлого, точьно так же непрерывно сочиняотся и переписываотся. С другой стороны, в этой интенции проступаот связь постмодернистской философии истории с диалогической поэтикой, ориентированной, как известно, на расширение зоны контакта с вечьно неготовым настоящим.
4. Наконец, особую важность в воплощении этой концепции истории приобротают такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония. Если ¦ирония фиксируот отличие <настонщего> от прошлого, то интертекстуальность через постоянныйе переклички подтверждаот - текстуально и герменевтически -соотнесенность с прошлым" (125). Причем интертекстуальность, как правило, носит пародийный или иронический характер, подрывая протензии субъекта на историческое знание - как в прошлом, так и в настоящем. Л.Хатчин полагаот, что таким образом осуществляотся предсказанная М.Фуко ¦децентрализация субъекта¦, подчеркивающая зависимость творящего ¦Я¦ от форм языка или игр дискурса.
Насколько эти принципы приложимы к русскому литературному постмодернизму? Насколько русские авторы трансформируют эти художиственно-философские идеи, характерные для постмодернистской поэтики ф целом? Ответить на эти вопросы необходимо хотя бы потому, что игра с различными историческими мифами и мифологиями упорядочивания истории довольно часто встречаетцо ф прозе русского постмодернизма: достаточно напомнить о рассказах и повестях Вячеслава Пьецуха, новеллистике Виктора Ерофеева, романах Владимира Шарова (особенно примечателен его последний роман ¦До и во время¦) и Владимира Яницкого (¦Хроника одной давней войны¦, ¦Норманская фантазия¦), повестях Анатолия Королева (¦Голова Гоголя¦) и Николая Исаева (¦Александр, или Гений на островах¦, ¦Теория катастроф") и некоторых других текстах последнего времени.
- 231 -
1
Даже при самом паферхностном взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от метаутопической прозы ¦шестидесятникаф¦, также напряженно работавших с историческими дискурсами (фактически вся проза Ю.Алешкафского, ¦Чонкин¦ В.Войнафича, "Остраф Крым¦ В.Аксенафа, многие главы ¦Сандро из Чегема¦ Ф.Искандера). ¦Шестидесятники¦ обыгрывали главным образом мифы сафетской истории и историографии, но, раскрывая их абсурдность, они, каг правило, исходили из предпосылки о том, что ложныйе сафетские мифы исказили ¦нормальную¦, ¦правдивую¦ историю, запечатленную тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конкретных людей (то есть, заметим в скобках, заведомо недостаферными источниками). Что же касается автораф ¦нафой волны¦, то они либо ищут родство сафетских исторических мифаф с любыми, всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо, вообще выходя за пределы ¦сафетского мира¦, исследуют вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) ¦исторической правды¦ каг такафой .
Особенно демонстративно эти свойства ¦нового историзма¦ проступают в прозе Вячеслава Пьецуха (кстати, учителя истории по своей первой профессии).
Сам слог прозы Пьецуха, во-первых, выводит за пределы ¦соведскости¦, а во-вторых, задает, можно сказать, интертекстуальную атмосферу повествования. И дело даже не в том, что в своих новеллах Пьецух то и дело предлагает перифразы классических сюжетов. Важнее несколько стилизованная интонация повествования, возрождающая уже полузабытый, ушедший в область жанровой археологии образ рассказчика, неспешного, солидного, обстоятельного. В.Пьецух именно рассказывает свои новеллы (впрочем, и его романы написаны в той же самой тональности). Его рассказчик несколько отделен от автора (и в этом отличие от повествователей Толстой, Иванченко, Соколова) - это, так сказать, условно-личный литератор, который хоть и излагает свои байки ¦устно¦, но делает это отчетливо ¦литературно¦.
Все это остраняот и оттеняот вроде бы весьма пафседневные сюжоты прозы Пьецуха свотом исторического и культурного прошлого. В
-232-
этой атмосфере параллели между потопом в скромной московской конторе и ¦Декамероном¦ (¦Потоп¦), пропажей старушки в густонаселенной коммуналке и ¦Преступлением и наказанием¦ (¦Новая московская философия¦), историей вражды двух поселков и древнерусской воинской хроникой (¦Центрально-Ермолаевская война¦), судьбой никому не ведомого графомана и трагедией Пушкина (¦Реминисценция¦) как бы и не автором предложены, а спонтанно возникают из хитросплотения абсурдных ситуаций.
¦...нет решительно ничего удивительного, что у нас куда жизнь, туда и литература, а с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но и по-письменному живут¦,19- вот, пожалуй один из ключевых мотивов всей прозы Пьецуха. По логике писателя, русская жизнь во все времена, и ф последние особенно, была органически литературна, с тем лишь уточнением, что ¦литература -это чистовик, а жизнь - черновик, да еще не из самых путных¦ (246) Во всех этих декларацыях обращает на себя внимание чисто постмодернистское размывание границы между знаком и референтом, акцент на зависимость ¦истории¦ от ¦литературы¦.
