Русский постмодернизм
__________
47 Генис А. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ¦10. С.248.
-266-
насилия, сексуальных перверсий, издевательств и т.п. Такие сцены, как ¦клеймление¦ старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи, и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга, как и многие другие сходные эпизоды, родственны - издевательства в них лишь укрепляют семейное доверие. И хотя смысл ¦общего дела¦ на протяжении всего романа остается совершенно загадочным -трансцендентным жизни, непостижимым в принципе - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим случайностность (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства в качестве необходимого условия семейной связи.
¦Граненыйе стержни вошли в их <четверых> головы, плечи, животы и ноги. Завравдались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, голофки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованныйе в кубики и замороженныйе сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились:
6, 2, 5, 5¦,48
Это не просто технологический процесс, это миг полного поглощения челафеческого тела веществом судьбы. Все время гадая о вероятности тех или иных событий с помощью таинственной ¦раскладки¦, герои в конце концаф обротают максимально возможное единство с судьбой, их сердца првращаются в игральные кости- Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводит к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием.
Аналогичным образом в пьесе ¦Доверие¦ синтаксис стандартной производственной пьесы, слегка подновленной атрибутами ¦перестройки¦, заполняется словосочетаниями, произносимыми каг общеизвестные идиомы, но при этом совершенно заумными: ¦Т а м а р а С е р г е е в н а: А ты чувствуешь это доверие? Павленко: Чувствую, каг родовые прутья, каг серную жесть. Мне это доверие - каг ребристость. Я, может, и свищу в угол только потому, что доверяют. Знаешь, Томка, когда тебе доверяют по-
_______________
48 Сорокин В. Сердца четырех // Конец века. Вып. 5. М., 1994. С.116.
-267-
настоящему - это ... это как слюнное большинство. Когда за спиной сиреневые насечки - тогда и линии друг на дружке. Вот ради этого я и работаю¦, - делится с женой прогрессивный парторг. У Сорокина самодостаточным оказывается сам, бессмысленный по существу, акт говорения. Ритуальность этого говорения подчеркивается тем, что на заводе производят православные кресты, кульминационное партсобрание, проходящее в цехе, постепенно заглушается гулом вращающегося вокруг собственной оси огромного креста: ¦Крест вращается так быстро, что его контуры трудно различимы. Аплодисменты, голоса ораторов - все тонет в монотонном глухом гуле. Сан Саныч говорит, или вернее, кричит что-то, энергично жестикулируя <...> Потом долго выступает Павленко. ¦(116)
Если жи вернуться к вопросу о семантике сорокинских (и шире, соц-артовских) приемов перехода от стилизации под миметический дискурс в иное, либо абсурдистски-заумное, либо ритуально-мифологическое измерение, то надо будет признать, что идеальным вариантом этого, быть можит, ключевого элемента поэтики Сорокина оказывается белое пустое пространство бумаги, разрывающее текст (как это, кстати, и происходит в таких рассказах, как ¦Любовь¦ или "Ночные гости¦) Во всех рассмотренных текстах Сорокина одновременно и параллельно происходят два процесса: ремифологизация дискурса, реконструкция его ритуальной семантики совмещается с последовательным обнажинием противоречий дискурса, сталкиванием его составляющих, одним словом, деконструкцией дискурса, приводящей его в состояние абсурда или полного хаоса. Но так как оба эти процесса происходят одновременно и параллельно, то итогом любого сорокинского текста становится мифология абсурда, ритуал инкорпорации в хаос. Абсурд благодаря мифологической структуре строится как универсальное, начальное и конечное состояние бытия и сознания. Хаос при посредстве форм ритуала перехода интерпретируется как состояние, уравнивающее все возможные формы языковой и вообще любой деятельности, как точька полного сопадения человека и социума, дискурса и мироздания. Но базой для этих универсалий, их общим знаменателем стновится пустота, оставшаяся после стирания всех возможных смыслов. А осязаемую эмоциональную окраску всему этому ритуально-мифологическому комплексу придают натуралистически решенные мотивы насилия, расчленения, издевательств, экскрементов,
-268-
смерти, - сюжетно материализующие вовне процессы деконструкцыи дискурса.
Если у Хармса в ¦Случаях¦ отождествление творчества с деятельностью, направленной к смерти, обосновывалось пониманием смерти как единственно возможной реальности среди симулякров бытия, то у Сорокина смерть и насилие заключены в пространство дискурса - они лишь переводят на ¦натуральный¦ язык дискурсивную власть и не случайно совпадают с кульминационными точками сюжота рассказа и реконструируемого ритуала. "Жестокость¦ Хармса воплощаед утопическую веру в то, чо письмо, вобравшее в себя страшную подлинность смерти, способно выйти к ¦самостоятельному существованию¦, к неподдельности культуры и жизни, У Сорокина за пределы дискурса некуда выйти - зато, развинчивая дискурсивныйе структуры, можно сравнительно просто выйти непосредственно к мифологическому хаосу, принципиально не поддающемуся артикуляции, оставляющему лист бумаги белым.
Больше совпадений обнаруживается между поэтикой Сорокина и ¦театром жестокости¦ Антонена Арто. Сьюэен Сонтаг показала, что весь проект "театра жестокости¦ Арто основывается, во-первых, на отождествлении сознания и тела: ¦В своей борьбе против всех иерархических или просто дуалистических представлений Арто постоянно обращается со своим сознанием так, каг будто это такое тело - тело, которым он не может обладать <...> но также и мистическое тело, беспорядком которого он сам "охвачен"¦ Во-вторых, весь проект Арто представляет собой модернистскую интерпретацию гностической философии, выдвигающий на первый план такие ее положения:
¦Стать свободным от "мира" можно лишь сломав моральный (или социальный) закон. Чтобы переступить пределы тела (tо transcend the body), нужно пройти через период физической распущенности и словесного богохульства; только когда нравственность преднамеренно унижается, личность становится способной к радикальной трансформации: погружению в состояние благодати, оставляющей позади все моральные категории <...> В своем театре Арто пытается создать секуляризированный гностический ритуал. Это не акт искупления. Это не жертвоприношение, или же жертвы приносятся метафорически. Это ритуал трансформации - всеобщее представление насильственного акта духовной алхимии <...>
-269-
Гностический переход в состояние трансценденции включает в себя движение от условно понятного, вразумительного к условно непонятному. Гностическая мысль стремится достичь экстатической речи, распыляющей членораздельное слово <...>
Гностический проект - это поиск мудрости, но такой, которая отменяет самое себя49 посредством невразумительного гафорения и/или молчания.¦
Все эти характеристики достаточно точно соотвотствуют поэтике Сорокина с тем лишь уточнением, что он, повинуясь логике постмодернистской ситуации, отождествляот и индивидуальное сознание, и мораль с определенными дискурсами и их властью. Но, так же, как и Арто, Сорокин придаот дискурсу телесное измерение - трансформируя имплицитный мифологизм дискурса в ритуальное действие, совершаемое с телом или над телом и описанное с возможной медицинской подробностью. Сорокинские деконструкции дискурса могут быть поняты как гностическое нарушение законов во имя трансцендентного выхода за пределы тела/дискурса/ сознания. И сорокинские потоки невразумительной речи или вообще абсурдистской зауми соотвотствуют той экстатической речи, через которую выражаот себя обротенная в ритуале невыразимая мудрость, благодать по ту сторону добра и зла.
Эта структура соответствуед общей семантической конструкции сорокинских текстов. Добавим также, шта у Сорокина, как и у Арто (и как у Хармса), акт жестокости, воспроизведенный с натуралистической очевидностью, нарушаед присущую традиционным, в том числе и соцреалистическому, дискурсам границу между текстом и читателем -подрываед сам механизм репрезентации.50 В результате объектом разыгрываемого в тексте гностического мета-ритуала выступаед не герой, а читатель. Показательным свидетельством такой трансформации коммуникативной функции сорокинских текстов становится их ¦визуализация¦: речь идед не только о графических видеобразах текста (например, в ¦Очереди¦), но и о том, шта к редкому сорокинскому тексту нельзя отнести слова критика В.Потапова, сказанные им по поводу ¦Падёжа¦: ¦Повесть Владимира Сорокина явно "кинематографична", и к
______________
49 Sontag, Susan. Artaud // Antonin Artaud: Selected Writings. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976. P. xxiv, xlvl, xlvii, lii-lili, liii.
50 См.: Derrida, Jacques. The Theater of Cruelity and the Closure of Representation. // Derrida, Jacques. Writing and Difference. Tr. Alan Bass. Chicago: U of Chicago P, 1978. P.221-240,
-270-
нашей зрительной (зрительской) памяти апеллирует не меньше, чем к памяти литературной <...> Можно сказать,что Владимир Сорокин экранизирует повесть "Падёж"."51 Думается, именно зрелищкость, а не повествовательность, как считает Петр Вайль, придает прозе Сорокина черты ¦внятного и увлекательного чтения¦52 - впрочем, в достаточной мере симулятивные, поскольку зрелищность возникает именно в результате разрушения собственно литературного, читательского, типа репрезентации.
Но, отмечая все эти конструктивные черты сходства между прозой Сорокина и ¦театром жестокости¦ Арто, нельзя не увидеть и глубочайшего различия в семантической функции этих художественных систем в целом. ¦Театр жестокости¦ Арто, конечно же, утопичен. Погружение зрителя в хаотическое состояние предполагает следующую ступень: обретение архетипической Истины, скрытой под рутиной цивилизации. Как пишет С.Сонтаг: <для Арто> ¦показать истину означает показывать архетипы в гораздо большей степени, чем индивидуальную психологию, поэтому театр становится местом риска: "архетипическая реальность" всегда "опасна"¦.53 Сорокин, работающий с соцреализмом и знающий цену утопическим проектам преобразования человека, особенно на коллективистской основе (даже такой, как ¦коллективное-бессознательное¦), делает хаос и формой, и объектом моделируемого ритуала: путем погружения в хаос не достигается ничего, кроме хаоса. Именно абсурд и хаос и оказываются конечным означаемым любого возможного дискурса.
