Русский постмодернизм
Элиаде:
"архаические сообщества нуждались в аннуляции времени ради саморегенерации"(85)
Древний человек "свободен от бремени времени, он не фиксируот временную необратимость; иными словами, он полностью игнорируот все то, что особенно характерно, и играот решающую роль в формировании темпорального сознания <...> первобытный человек живот в длящемся настоящем" (86)
Соколов:
"и я подумал: если вернусь, ничего хорошего из этого не выйдет <...> а жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого времени, днями лета и годами зимы, жизнь моя остановитцо и будет стоять, как сломанный велосипед в сарае..."(46)
Элиаде:
"Отмена времени происходит через имитацию архетипов и повторение парадигматических жистов"(35)
Участвуя в ритуале, древний человек "покидает профанный мир и вступает в божественный мир бесссмертных" (36)
Соколов:
"завтра - это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать, хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, являотцо, существуот- действительно, на самом деле, е с т ь, я в л я е т с я, с у щ е с т в у е т"(24).
-185 -
Элиаде:
"в своем поведении он руководствуется верой в абсолютную реальность противоположную профанному миру "нереальных" явлений <...:> последний, в сущности, и не складывается в мироздание как таковое, он "нереален" по преимуществу: он не создан, он не существует, он пуст" (92).
Соколов:
"Философ писал там, что, по его мнению, время имеед обратный счет, то есть движится не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было - это все еще только будет, мол, истинное будущее - это прошлое, а то, что мы называем будущим - то ужи прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех нас поразительно слабая память, иначе говоря, подумал я, читая статью, как у меня и у тебя, как у нас с тобой и у нашей бабушки - избирательная. И еще я подумал: но если время стремится вспять, значит все нормально, следовательно Савл, который как раз умер к тому времени, как я читал статью, следовательно Савл еще б у д е т, то есть придет, вернется - он весь впереди..." (94-95).
Элиаде:
"Прошлое есть не что иное, как преображенное будущее. Ни одно событие не является необратимым и ни одна трансформация не окончательна"(89). "В сопоставлении с циклом трансформаций луны, индивидуальная смерть и периодическая смерть челафечества необходимы, точно так же как необходимы и три дня темноты, предшествующие нафому рождению луны. Индивидуальная смерть и смерть челафечества сходным образом необходимы для их регенерации"(88).
Соколаф:
"... к тому времени мы продали нашу дачу. А может быть, еще не купили ее. Тут ничего нельзя утверждать с уверенностью, в данном случае все зависит от времени, или наоборот, ничего от времени не зависит, мы
-186 -
можем асе перепутать, нам может показаться, что тот день был тогда-то, а по-настоящему он приходится на совершенно иной срок <...>" (148-149).
Элиаде:
"Время в конечном счете не способно повлиять на появление и существование чего бы то ни было, поскольку оно само проходит через постоянную регенерацию" (90).
И у Соколова, и у Элиаде циклическое движение времени оказывается неотделимым от регенерации жизни и преодоления смерти. Отсутствие линейного порядка оборачивается бесконечностью метаморфоз, которые становятся основным элементом создаваемой повествователем ¦Школы для дураков¦ мифологии. Здесь уместна еще одна цитата из М.Элиаде: "...человек традиционной культуры видит себя реально существующим только тогда, когда (с современной точки зрения) он перестает быть самим собой и довольствуется имитацией и повторением жестов другого. Иными словами, он осознает собственную реальность, адекватность самому себе только и исключительно тогда, когда он отказывается от этой адекватности "(34) Вовлекая фсе, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, повествователь преследует одну главную цель: регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования. Во-первых, на чисто лингвистическом уровне. Таковы уже упомянутые взаимные превращения слов, сплоченных единым контекстом или ритмическим, фоническим сходством. Характерный пример метаморфоз этого типа встречаем в сцене, когда "Начальник Такой-то, человек с видами на повышение","Семен Николаев - человек с умным видом", и "Федор Муромцев - человек обычного вида" (37) читают стихи японских поэтов (показательно, что цитируемое стихотворение "Цветы весной, кукушка летом. И осенью - луна. Холодный чистый снег зимой, "-представляет собой классический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира) и постепенно в своей речи и даже своими именами сами превращаются в японцев: "Ц.Накамура: в прошлом году была точно такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли фсе татами, и я никак не мог повесить их на крыше посушить. Ф.Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь никому не идет на пользу, он
-187-
только мешает"(39) и т.п. Замечательно, как в финале первой главы лексические единства, возникавшие ранее, сходятся в единой, уже откровенно мифологической картине (в цитируемом ниже отрывке эти лексические единства выделены нами графически):
"Когда наши дачи окутает сумрак, и небесный ковш, опрокинувшись над землей, прольет свои воды на берега восхитительной Леты, йа выхожу из дома отца моего и тихо иду по саду - тихо, чтобы не разбудить тебйа, странного человека, живущего рйадом со мной. <...> Я смазываю уключины густой ч темной водой, почерпнутой из реки, - и путь мой лежит за фторую излучину, в Край Одинокого Козодойа, птицы хорошего лета. Путь мой ни мал, ни велик, йа сравню его с ходом тусклой швейной иглы, сшивающей облако, ветром разъйатое на куски..."(51).
Во-вторых, метаморфозы происходят на предметном уровне. Наиболее показательный пример - превращение товарняка, исписанного мелом, в материализацию языка, состоящего " из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечьных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела, из белым по черному и коричьневому, из страха смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрепки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства"(33). Более того, этот товарняк становится "мимолетной книгой <..> жизни" всей России.
В-третьих, это метаморфозы голосов и характеров, о которых уже шла речь выше. Наиболее интересными представляютцо в этом плане метаморфозы, происходящие с самим повествователем, превращающимся то в белую речную лилию Нимфея Альба, то в вальс, то во взрослого человека, инженера, то в счастливого возлюбленного Беты Акатовой, то в ученого-энтомолога и т.п. Наиболее убедительно - и для самого повествователя в первую очередь - именно первые из превращений, в Нимфею Альба, в вальс. Эти метаморфозы вызваны эстетическим потрясением и сопровождаютцо исчезновением: " И попытался взять весла, протянул к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребий протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде <...>
-188-
Пройдя по пляжу неколько шагов, я оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы"(27).
Конечно, образ мира, создаваемый "учеником таким-то", не сводится полностью к циклической "онтологии мифа". Прежде всего, мировосприятие Соколовского героя - в отличие от исторического носителя мифологического сознания - исключаот веру в какую бы то ни было "абсолютную реальность". "И дача, и город, между которыми вы мечотесь все лото - лишь плоды вашего в меру расстроенного воображения"(149). Даже полное выпадение из обыденного мировосприятия, собственно, и позволяющее герою-повествователю войти в измерение мифа, не возвращаот ни его, ни нас на твердую почву реальных абсолютов. Мифологическое время окрашиваотся в тона постмодернистской симультанности. Причем эта черта хронотопа "Школы для дураков" самим героем осознаотся как форма свободы от "неправильного" времени "нормальной" реальности: "Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, можот, кому-то и нельзя, кто-то не можот, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?"(77-78). Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Так, Фред Моуди считаот, что "повествователь пытаотся создать для себя мир, в котором он мог бы найти эквиваленты своей шизофрении. Его умственная неполноценность становится мотафорическим воплощением артистического импульса, указанием на творческую основу самого романа, подобно тому как рифмы и отражения в описываемом мире накладываются на него сознанием, создавшим этот мир и управляющего им."85 Подчеркнутая фикциональность мифологии "ученика такого-то", разумеотся, сближаот его самого с автором романа - и как с особого рода персонажем, участвующим в повествовании, и как с "внеположным" тексту субъектом сознания. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступаот как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать мотоду, которым руководствуотся последний: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору,
____________
85 Moody, Fred. Op.cil. P.15.
-189-
перебить вас и рассказать, каг я представляю себе момент получения вами письма из академии, у меня, каг и у вас, неплохая фантазия, я думаю что смогу. Конечно, рассказывайте,- говорит он"(157); "Ученик такой-то мне чрезвычайно приятна ваша высокая оценка моей скромной работы знаете, я ф последнее время немало стараюсь, пишу по нескольку часов ф день, а ф остальные часы - то есть когда не пишу - размышляю, каг бы получше написать завтра, каг бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, ф первую очередь, естественно, вам, героям книги..." (162). Показательно ф этом контексте и то, что название книги "Школа для дураков" уподобляется "Школе игры на фортепьяно": методу мировосприятия слабоумного героя-повествователя прямо придается эстетический смысл. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма. Но одно дело художник, ф экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое - сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам каг ученый - чаще пользоваться носовым платком" (111) - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальной школы", страдающий шизофренией и сексуальными комплексами.
