Русский постмодернизм
______________
86 Выказывая эту мысль;Д.Бартон Джонсон вместе с тем совершенно справедливо подчеркивают чо "следует соблюдать чрезвычайную осторожность, помещая роман Соколова ф теолошический контекст." См.:Jonhson, D.Barton. А smlctoral Analysis of Sasha Sokolov's School
-194-
друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: притяжение к поостранству смерти. Но именно поэтому после вполне убедительно явленного бессмертия умершего Павла Норвегова в финале главы звучат горькие слова, по своей сути опровергающие миф о бесконечьности человеческой жизни в циклическом движении времени; слова о том, что паже "рододендроны, всякую минуту растущие где-то в альпийских лугах, намного счастливее нас, ибо не знают ни любви, ни ненависти, ни тапочьной системы имени Перилло, и даже не умирают, так как вся природа, за исключением человека, представляет собой одно неумирающее, неистребимое целое <...> Только человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать обидно и горько. Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет"(169). И в то же время, центральный эпизод этой главы - притча о плотнике, рассказываемая Савлом, - важна прежде всего тем, что в ней метморфоэы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам "Школы для дураков": творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец-палач-птица-жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое. Причом смерть здесь отождествляется с преодолением шизофренической расщепленности, схождением всех версий существования в одну-единую точьку- и, следовательно, прекращением метаморфоз: "... о, неразумный, неужели ты до сих пор не понял, что меж нами нет никакой разницы, что ты и я - это один и тот же человек, разве ты не понял, что на кресте, который ты сотворил во имя своего высокого плотницкого мастерства, распяли тебя самого, и когда тебя распинали, ты сам забивал гвозди. Сказав так самому себе. плотник умер "(136).
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А.Битова и Вен.Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. И здесь метаморфозы наполняются семантикой, выходящей за пределы созданного героем-повествователем мифомира: именно метаморфозы становятся языком диалога между противостоящими друг другу мирообразами хаоса.
Но здесь же и причина того, что неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и
-195-
кошмарного, не вызываед у автора чувства отчаяния. "Школа для дураков" завершается удивительно светло: "Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу ц насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих" (169). Образ "тысяченогой улицы" обычно рисовался Соколовым как часть тупого и страшного универсума школы для дураков87, и чудесное превращение "ученика такого-то" и "автора романа" в частицы "тысяченогой улицы" не можед не быть воспринято как символ бесконечности метаморфоз и следовательно, жизни, притом, шта одним из главных условий этой бесконечности оказывается "нераздельность и неслиянность" хаоса свободы и хаоса насилия. Интересно, шта та же самая коллизия амбивалентных превращений ценностей и антиценностей в поэме Ерофеева "Москва-Петушки" выступала как источник высокого трагического напряжения. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимаед трагедию. Пожалуй, именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы - а не как пугающей бездны, как среды обитания - а не как источника мук и страданий.
ПОСТМОДЕРНИЗМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
Художественные открытия Битова, Ерофеева, Соколова заставляют заново вернуться к наиболее принципиальным и спорным теоретическим вопросам постмодернизма. Важнейшим среди них представляется вопрос о художественной целостности постмодернистского произведения. С одной стороны, общепризнанными стали представления о том, шта ¦целостность произведения - это эстетическое выражение целостности самой действительности, итог творческого освоения жизни художником, вскрывающим в противоборствах и сцеплениях <...> реального мира его диалектическое единство¦88 и шта ¦тип художественности следует понимать в
__________
87 См., например: "Этот некто, многоногий, будто доисторическайа йащерица и бесконечный, как средневековайа пытка, шел и шел, не ведайа усталости, в все не мог пройти, потому шта не мог пройти никогда" (126). См. также приведенную выше цитату со стр.149.
88 Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе. Вып.2. Свердловск, 1976. С.9
-196-
пнрвую очередь как тип художественной целостности¦89. А с другой стороны, вся эстетика постмодернизма испафедует движение ¦от произведения к тексту", от иллюзии целостного мирообраза (тоталитарной по своей природе, как утверждают наиболее радикальные теоретики постмодерна) к как фрагментарному тексту, равному только самому себе. Теоретический и практический бунт постмодернизма против любых идеологий, оснафанных на идеалах Единства и Иерархии не мог не задеть категорию художественной целостности. Да и самый общий взгляд на поэтику ¦Пушкинского дома¦, ¦Москвы-Петушкаф¦ и ¦Школы для дуракаф" вызывает глубочайшее сомнение в эффективности таких традиционных носителей художественной целостности, как сюжетно-композиционное единство, вненаходимость авторской позиции, субъектная доминанта, а главное - завершенность художественной концепции, авторской модели гармонии мира и челафека. В то же время, анализируя каждый из этих текстаф, мы непрерывно убеждались в том, что перед нами не только лингвистические объекты, но и произведения, то есть семантические миры, не скрывающие своей претензии на универсальность предлагаемой художественной модели: использафание мифологических тем и структур Ерофеевым и Соколафым воплощает эту претензию с максимальной очевидностью.
Соблазнительно было бы доказать, шта теоретические установки постмодернизма несовместимы с родовыми качествами литературы: где торжествует доктрина постмодернизма, там умирает литература как вид искусства, и наоборот: где побеждают законы художественности, там не остается места для умозрительной эстетики постмодернизма. Но в этом случае, во-первых, пришлось бы договориться об абсолютных и незыблемых критериях художественности, а во-вторых... Во-вторых, в случае русского постмодернизма крайне трудно говорить об иллюстрировании писателями каких бы то ни было эстетических доктрин. Мы уже упоминали о том, шта Битов, Ерофеев, Соколов писали свои книги в ситуации полной изоляции от постмодернистской теории, в это самое время лишь пребывавшей в состоянии становления на Западе. ¦Автохронность¦ русского постмодернизма делает его эксперименты наиболее чистыми: стесь не проверка эстетической теории художественной практикой, но радикальная попытка изнутри традиционных форм художественности расширить их границы - и прежде всего
__________
89 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987, с.6.
-197-
трансформировать системные принципы построения художественной целостности.
Симптоматично, чо существующая - и многократно подтверждавшая свою плодотворность - типология первичных и вторичных стилей, а вернее литературных направлений (в современном литературоведении обоснованная Д.С.Лихачевым и подробно разработанная И.Р.Деринг и И.П.Смирновым), как ни странно, не вполне срабатывает на рассмотренных выше примерах, хотя абстрактно рассуждая, постмодернизм должен образцово укладываться в модель "вторичного стиля¦ (представленную готикой, барокко, романтизмом и символизмом). Напомним, чо в основе дихотомии первичных/вторичных стилей лежат диаметрально противоположные решения вапроса об отношениях между художественным миром и внетекстовой, фактической исторической и т.д. реальностью: ¦все "вторичные" художественные системы ("стили") отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста <...> тогда как все "первичные" художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым¦.90 Доминанты ¦реальности¦ (природы) в первичном стиле и ¦текста¦ (культуры) во вторичном стиле иерархически подчиняют себе и все другие стороны художественной системы, как то соотношение между ¦своим¦ и ¦чужим¦ словом, автором и героем, рациональностью и интуицией, конкретностью и абстракцией, познаваемостью и непознаваемостью мира, прерывистостью и непрерывностью повествовании - и даже, в конечном счете, формой и содержанием. В сущности, дихотомия первичных и вторичных стилей представляет собой единую системную основу художественности и художественной целостности, структура которой апределяетцо иерархией бинарных оппозиций, а эволюция диктуетцо маятниковой компенсацией ¦первичных¦ доминант ¦вторичными¦ - и наоборот. Ю.М.Лотман отмечал, чо, если первичные стили, отличающиеся повышенной связью с внетекстовой .реальностью, придают содержательную интерпретацию семиотическим моделям, которые благодаря этой интерпретации обретают реальное бытие в ряду других фактов, то вторичные художественные системы с их акцентом на культурную рефлексию, игру и стилизации, собственно, и формируют эти семиотические модели, с одной стороны, помещая в культурный контекст (и тем
_____________
90 Деринг И.Р. и Смирнов И.П. Реализм: диахронический подход // Russian Literature. Vol. VIII. ¦1.Р.1-2.
-198-
самым кодируя) открытые предшествующим первичным стилем явления действительности, а с другой - поставляя эстетический инструментарий для следующих за ними первичных стилей.91
Что же в ¦Пушкинском доме¦, ¦Москве-Петушках¦ и ¦Школе для дураков¦ противоречит этой системе бинарных оппозиций?
Во-первых, в этих произведениях демонтируется сама категория ¦реальности¦, без которой теряет силу ключевая оппозиция между первичными и вторичными стилями. Открытая автором ¦Пушкинского дома¦ симулятивность всех составляющих современности и культурного прошлого делает бессмысленным вопрос о том, что чому подражает: текст миру или мир тексту. Симулякр порождает особый тип художиственного образа: полностью лишенного ¦реальных¦ соответствий, отражающего лишь аналогичные, тожи симулятивные, образы, причом череда этих взаимных отражиний упирается а ¦фигуру пустоты¦. В поэме Ерофеева эффект тотальной симулятивности выражается в трагической обратимости, амбивалентной текучести всех эстетических, экзистенциальных и онтологических категорий и святынь, максимально укорененных в культурной традиции. В ¦Школе для дураков¦ эта жи тема оформляется в мифологии метаморфоз, преодолевающей границы между свободой и насилием, бытием и смертью. ¦Фигурой пустоты¦, замещающей категорию реальности, становится в этой прозе макрообраз смерти, на знаках которого мы останавливались по ходу анализа (к более обобщенной характеристике его значения мы обратимся чуть нижи).
