Русский постмодернизм
Однако в случае с поэмой Ерофеева сказались и иные, а именно:
историко-литературные факторы.
М.О.Чудакова писала по поводу булгаковского "Мастера и Маргариты": "Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, "втучного", выдающегося над однородностью, привело к тому, шта герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее, как к Христу, а его уход оставлял возможности истолкования "явления героя" как оставшегося неузнанным Второго пришествия. Это повторится потом в "Дикторе Живаго" <...> Само собой ясно, шта далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена цикла."71 Вен. Ерофеев в своем герое, юродивом дублере Христа, одновременно и завершает эту великую традицию и разворачивает ее на 180 градусов. Многоуровневая амбивалентность поэтики "Петушков" переводит мотивы подражания Христу в совершенно иное измерение: возникает новая парадигма, в которой высокое повторение пути Христа и пародия, травестия, снижающая Евангелие в сюрреальный быт русского алкоголика, сливаются воедино. Представить себе такую комбинацию у Булгакова или Пастернака - невозможно: для них евангельские контексты важны как хранители вечных и абсолютных ценностей. Для Ерофеева - и здесь существо разворота традиции - и евангельский сюжет становится предметом мениппейного "испытания идеи", и он тоже принципиально
___________
69 Там жи. С.80).
70 Таv же. С.79.
71 Чудакова М.О. Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Литературное обозрение.1991. ¦5. С.16.
167
релйативен, текуч, лишен устойчивого ценностного смысла. Таким образом, поэма Ерофеева становитсйа переходным мостиком от духовного учительства русской, преимущественно, реалистической классики XIX XX веков (ориентацийа Булгакова на Гоголйа, а Пастернака на Толстого общеизвестны) к безудержной игре постмодернизма. Позицийа же юродивого, с одной стороны, как нельзйа лучше соединйает в себе оба берега - нравственную проповедь и игровую свободу, а с другой возрождает оборвавшуюсйа на Хармсе традицию русского юродства в свою очередь восходйащую к Розанову, Ремизову, Лескову, Достоевскому древнерусской классике.
2
Макрообраз хаоса в поэме формируется как система из нескольких семантических ареалов. Во-первых, это все, что связано с "народной жизнью" - а именно, мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово-Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр -Храпу ново"):
"Зато у моего народа - какие глаза! Они постоннно навыкате, но - никакого напрйаженийа в них. Полное отсутствие всйакого смысла - но зато какайа мощь! (Какайа духовнайа мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купйат. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тйагостных растумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божьйа роса..."(27)
В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение "мой . народ" стесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере - как форма причастности. Последнее акцентируется Ерофеевым: "Мне нравится мой народ. Я счастлив, что родился и возмужал под взглядами этих глаз (27)... Теперь, после пятисот кубанской я был влюблен в эти глаза, влюблен, как
-168-
безумец"(60). Именно на условиях "нерастельности и неслиннности" протекает диалог Венички с народным ликом хаоса. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки.72 Прямое порождение этой тактики - "пресловутые ¦индивидуальные графики¦", которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов. "Душу каждого ПИПка я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в ynop"(34), - вспоминает Веничка свое бригадирство. Но точно так же он рассматривает и свою душу, и на самого себя составляя "индивидуальный график" ("биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал"-35), философски и экспериментально анализирует, "почему с первой дозы по пятую включительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо, а вот уж начиная с шестой <...> и включительно по девятую размягчаюсь. Настолько размягчаюсь, что от десятой смежаю глаза столь же неодолимо"(53-54). В последнем случае Веничка идет по иному пути внутренней гармонизации сугубого безобразия - это путь эстетических аналогий. Так, решение дозы спиртного от шестой до девятой "выпить сразу, одним махом-но выпить идеально, то есть выпить только в воображении"(52) уподобляетцо симфониям Антонина Дворжака. А, например, во время вагонного симпосиона, где каждый рассказывает историю о любви ("как у Тургенева"), в каждой из этих историй иронически просвечивает культурный подтекст (история о воскресении у Черноусого;
вагнеровский Лоэнгрин у Митрича; некий метасюжет русской классики, включающий Пушкина, Анну Каренину и Лизу Калитину, у "женщины трудной судьбы"), причем этот подтекст, каг правило, серьезно усиливается Веничкой :"А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко <..-> Первая любовь или последняя жалость - какая разница?" (77-78)
_____________
72 Вл.Муравьев вспоминает о Ерофееве: "он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду) <...> Ерофеев жил и мыслил по чаконам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная анархичность его лшпь означает, что он жил не под диктовку рассудка <...> Как у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу"(93). Напомню также, что пьеса Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию - своего рода образец эстетического рационализма.
-169-
Другой уровень хаоса - социально-политический - образован стереотипами советского официоза и советской ментальности в целом, и опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечьных королей - откуда у них такой аппетит?"-84). Более того, не то сон, не то воспоминание Венички о Черкасовской революции (главы "Орехово-Зуево - Крутое", "Воиново-Усад") свидетельствует о кратком пародийном, и все же вос-принтии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовакой революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.
Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаос - метафизический. Он манифестирован прежде всего хронотопической структурой, воплощающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Веничьки: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничьку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. И если Петушки - это в полном смысле райская обитель ("Петушки - это место, где не умолкают птицы, ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, можит, он и был, - там никого не тяготит"- 38), то Кремль - противоположный полюс пространства поэмы, по верному истолкованию В.Курицына, вызывает прямую ассоциацию с адом.73 Поэтому причудливость Веничькиных траекторий имеет вполне отчетливый метафизический смысл: любопытствующий об аде, здесь попадает а рай, устремленный к раю оказывается в аду.
Это логика Зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Только в этой, метафизически искаженной реальности могут возникать пространственно-временные образы такого типа: "Не то пять минут, не то семь, не то целую вечность - так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня"(26);
"Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня. Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера"(39), "Молодому
___________
73 См.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на"Ю" // Новое литературное обозрение, М., 1992. Bыш.1. C.296-304.
-170-
тоже подали стакан - он радостно прижал его к левому соску правым бедром, и из обеих ноздрей его хлынули слезы... "(70) А на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электричьки, исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничька? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"(122)
Совершенно очевидно, что этот, метафизический, лик хаоса не вызывает у Венички ничего похожего на упоение. Тут скорее онтологический ужас- Но при этом Веничка не отшатывается от абсурда мироустройства, он и его пробует заговорить.
Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе "33-й километр -Электроугли". Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни челафека и челафечества: "Не так ли в смене подъемаф и падений, восторгаф и бед каждого отдельного челафека, - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни челафечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона"(54). Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причом переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:
