Русский постмодернизм
С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убедительно (недаром Битов под своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале ¦Вапросы литературы¦). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова и, особенно, Тютчева с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах (¦Пророк¦ Пушкина и Лермонтова, ¦Безумие¦ Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о ¦сальеризме борцов с Сальери¦ пробуждает многочисленные ассоциации, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вапросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева нормален в рамках культурной динамики - показательно, кстати, отмеченное автором ¦незнание¦ Левой статьи Тынянова ¦Пушкин и Тютчев¦, как раз и обосновывающей неплавное, сдвинутое, ломаное движение культурного
-144-
сознания.44 Если так, то Лева и в самом деле - ¦наследник¦, остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план - за ¦пофторениями¦ мерцаед тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов: ¦Ну, что, скажем, Тютчев сделал Леве? Да что он сделал такого Пушкину, в конце-то концов? <...> И виноват он разве что в узнавании Левой самого себя, в нелицеприятном противостоянии собственному опыту. Тютчев виноват в том, что с Левой произошла Фаина, произошел дед, он виноват и в том, что, как и Лева, опоздал с рождением и возникновением (каждый в свое время)...¦ (242).
Таким образом, острие деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично - и зримо -момент деконструкции культурной традиции материализафан в сюжетной кульминации романа. Лева (поклоняющийся Пушкину) в ночь с 7-го на 8-е ноября, спьяну, вместе с Митишатьевым громят литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода небрежными подделками и муляжами (внимательный читатель заметит, шта мы уже во второй раз пересказываем один и тот же эпизод - но почему бы не подпасть под обаяние стиля нашего автора?). Казалось бы, разыграна некая ¦аллегория", воссоздающая революционное разрушение и мнимое ¦восстанафление¦ культуры, осуществленное при непосредственном участии сафетской интеллигенции - эдакая ритуальная микромодель сафетской культурной истории, пафторяющая то, шта было ¦в начале¦. Но Битаф акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскирафке разгрома музея тоже как бы фиктивны. Во всяком случае, автор нарочито ослабляет здесь сюжетные мотивирафки, фсе держится ¦на одном трении¦ -
___________
44 Эллен Чансез считает, что тыняновская теория литературной эволюции во многом формирует битовские принципы художественного моделирования. ¦Мне кажется, - пишет исследовательница, - Битов в "Пушкинском доме" берет тыняновские идеи, касающиеся изучения художественного текста, и обращает их на "реальную" жизнь, которую он как автор создает в "Пушкинском доме" <...> Битов таким образом ломает барьер между жизнью и литературой, обращая литературно-теоретические идеи критика на "настоящую" жизнь персонажей и создавая роман о жизни атих персонажей и соответствии с принципами тыняновского литературоведения" (Chances, Ellen. Andrei Bitov: The ecology of inspiration. Cambridge UP, 1993. P.234). Правда, иллюстрация этого плодотворного тезиса утверждением, будто бы Сталин является тыняновской доминантой, задающей тон фсей системе советской жизни в романе - представляется довольно прямолинейным упрощением семантики ¦Пушкинского дома¦.
-145-
сюжетная условность, ¦понарошечность¦ не скрывается, а напротив, выпячивается: ¦От невыносимости продолжать автор схалтурит сейчас для Левушки у д а ч у <...> Мы можем обрадовать читателя - дядя Диккенс еще жив! По крайней мере для романа он оживет еще раз и еще раз умрет...¦(324). Пародирование расхожих литературных ходов (диккенсовских по преимуществу) вновь ¦списывает¦ фиктивность жизни на фиктивность литературных коллизий. Здесь все сходится воедино:
авторская симуляция романа, Левина симуляция ¦участности¦ в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательна такая деталь: разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Левушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева). но не беда, дело поправимое - ¦Альбина, лехкая, счастливая от Левиной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет: "Левушка, пустяки! У нас их <масок> много..." И спустится в кладовую, где они лежат стопками одна в одной" (325). Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью праздничного гуляния по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлинное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.
Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена ¦абсолютной эпической дистанцией¦ (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиитет перед Пушкиным, тем непроницаемой становится эта дистанциия, И поэтому контакт с классической культурой можит лишь имитироваться посредством симулякров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно перестала существовать классическая традиция? По-видимому, на эти вопросы надо отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к социо-психологическим порокам поколения 60-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, тожи явно недостаточно. Битов строит художиственную модель, допускающую несколько вариантов
- 146-
прочтения. Но сама играющая двусмысленность художиственноой конструкции ¦Пушкинского дома¦ наводит на предположиное о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не можот быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на ¦абсолютной эпической дистанции¦ культура превращаотся в мертвый памятник самой себе. Это универсальный парадокс культурного процесса. Совотская история лишь усугубила его, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художиственной логикой Битова и мотодологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движиния в целом.
Деррида, поясняя стратегию деконструкции, выделяет в ней два основных этапа: ¦Первый ход заключался в том, чтобы опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию, гегемонию, которая так или иначе задаетцо бинарной оппозицией <...> Но вместе с тем, диалектика переворачивания или опрокидывания не предполагает никакой перемены самой структуры. Второй пункт, вторая связанная с этим задача заключаетцо в том, чтобы преобразовать структуру, чтобы обобщить понятие <...> нельзя заменить власть одного из членов этой оппозиции властью другого¦.45
Разгром музея русской культуры и симуляция его восстановления -это лишь первый шаг предпринятой Битовым ¦деконструкции¦: так разрушается иерархическая модель культуры, основанная на оппозиции дореволюционной классики и современных ¦наследников¦. Совершен ли Битовым ¦второй шаг¦ деконструкции культурного целого? Происходит ли в романе формирование неиерархической художественной модели культуры? Иначе говоря, есть ли в самом романе радикальный выход из тупика тотальной симуляции?
Отвечая на этот вопрос, сосредоточим внимание на тех особых отношениях, которые складываются между автором и героем ¦Пушкинского дома¦, - тем более что сам Битов прямо выделяет именно
___________
45 Жак Деррида в Москве. М.. 1993. C.10-11.
-147-
этот аспект поэтики в финальном, обобщающем, ¦Приложении¦ к роману.
3
Используя терминологию известной работы М.М.Бахтина ¦Автор и герой в эстетической деятельности¦, можно, несколько схематично, выделить три основных ¦ценностных контекста¦ романа Битова:
- контекст героя, Левы Одоевцева;
- контекст автора-повествователя (в дальнейшем - Романиста);
- и контекст автора-творца (в дальнейшем - Автора).
Как показано Бахтиным, последний ценностный контекст объемлет все другие контексты, создавая художественную завершенность, и потому этот контекст обладает свойством, которого лишены все иныйе ценностныйе контексты - временной, пространственной и смысловой вненаходимостью. ¦Вненаходимость - необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе)¦.46
Однако в романе Битова это важнейшее условие художественной целостности ощутимо ослаблено: вненаходимость подвергается снижающей рефлексии - тайна художественной формы подменяется коммунальным подглядыванием:
"Нас фсегда занимало <...> с самых детских, непосредственных пор. где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился таг незаметно ?<...> Читая и сличая с жызнью, покажится, что дух общежытия и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чом воплотился наяву, каг раз в подобной авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жылец, сосед, подселенный¦ (58). Отсюда - вывод: "Если нам не объявлена условность. субъективность, частность решения, то каг раз поверить автору представляется затруднительным: откуда он знает? с чего он взял?... Сверху можит видеть только Бог. если предварительно договориться, что он есть. Но писать с точки зрения Бога
