Русский постмодернизм
Особая стилевая палитра мениппеи соотносима не только с карнавальностью и сказочьностью как стилевыми доминантами, но и с тем, что в прозе этого направления никогда не обыгрывается только один литературный дискурс. Как правило, происходит сопряжение нескольких, в равной степени дискредитируемых дискурсов (жесткая бинарная оппозиция, скажем, утопического и карнавального, как у Алешковского, дискурсов оборачивается монологизмом, восходящим к эпическому метажанру). Причем осколки этих дискурсов нередко сочетаются в пределах одной фразы, одного абзаца. Дискурсивная множественность может создаваться как количественным нагнетением, так и качественной
-290-
интенсивностью. Так, например, анализируйа рассказ Пьецуха, мы видели, как абсурдистский эффект возникает на пересечении соцреалистического, классицистического и героического (древнерусского) дискурсов. В ¦Палисандрии¦ такой эффект состаетсйа взаимным наложением куртуазного, мемуарно-биографического и героического дискурсов. А, допустим, у Сорокина взаимодействие фсего двух типов дискурсов, соцреалистического и ритуально-мифологического, компенсируетсйа многообразием и многозначьностью форм их взаимных переходов и метаморфоз. Все это варианты свойственного мениппее ¦йазыкового скандала, <...> дистанцирующего автора как от его собственного, так и от фсех чужих текстов¦ (Ю.Кристева). ¦Антилитературность¦ постмодернистской фирмы выражаетсйа еще и в том, что каждое из рассмотренных нами произведений, в сущности, демонстрирует невозможность именно такого типа высказыванийа, к которому оно само, казалось бы, тйаготеет. Перед нами последнйайа утопийа (Аксенов), последние романтические и модернистские мифы жизнетворчества(Толстайа, Иванченко, Соколов), последние версии исторических преданий, легенд и мифологий (Пьецух, Ерофеев, Шаров), мемуаров (¦Палисандрийа¦), наконец, последние соцреалистические тексты (Попов, Сорокин).
Что же касаетцо децентрализации художественной концепции, то она выражаетцо прежде всего через трансформации образа автора-творца. Автор из всевластного демиурга превращаетцо в участника той • же игры, которую- как правило, неудачно - ведут его собственныйе герои. Мы отмечали, что сам художественный текст в этой поэтике приобретает значение онтологического жеста автора-творца, осознавшего по ходу сюжета свою зависимость or созданного им мира через метонимическую аналогию с бытием персонажей - заложников сочиненных ими игровых реальностей. Если в модернизме автор-творец создавал витраж. настаивая на том, что из разрозненных элементов индивидуального восприятия рождаетцо подлинная гармония мироустройства, то в постмодернистской метапрозе этот витраж, разлетаясь вдребезги, преобразуетцо в калейдоскоп, благодаря которому эстетический эффект извлекаетцо из неупорядоченных - и не поддающихся упорядочиванию -осколков, пребывающих в непрерывной динамике, отражающихся друг в друге и в системе скрытых зеркал. ¦Творческий хронотоп¦ самого Автора
-291
и есть эта система зеркал: он не имеед самостоятельного значения, но именно благодаря его ¦отражательной способности¦ создаются взаимные проекции творческих хронотопов персонажей.
Здесь нет противоречия с бахтинской интерпретацией ¦памяти жанра¦мениппеи. Полифонизм романов Достоевского Бахтин объясняет тем, что ¦Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность¦.69 Постмодернизм актуализировал другие, более глубинныйе - а именно, ¦антилитературныйе¦ - пласты жанровой памяти. Причем постмодернистский поворот мениппейной традиции прямо подготовлен диалогической поэтикой модернизма, отрефлектированной Бахтиным в книге о Достоевском.
Мениппейная ¦память жанра¦ воплощает деструктивную, даже нигилистическую интенцию постмодернистской поэтики, характеризуемую тем, что философско-эстетический нигилизм обращен и на само постмодернистское произведение, и на его автора. Мениппейная семантика в постмодернистской интерпретации, во-первых, уравнивает внутренние порядки противоположных культурных языков с помощью категорий абсурда, бессмыслицы, образов комической недостижимости истины и неадекватности любого языка, в конечном счете художественно о-формпяй концепцию культуры каг хаоса. Во-вторых, мениппейное "испытание идеи¦ затрагивает не только ¦идеи¦ вовлеченных в сюжет культурных порядков, но и философию свободы, имманентную позиции автора-повествователя, непочтительно высмеивающего всевозможные типы культурно-философской ограниченности. В произведениях ¦новой волны¦ прослеживаются два пути разрешения этой коллизии: с одной стороны, отождествление творчества, письма со смертью превращает свободу авторского самовыражения - в онтологическую зависимость автора-творца от собственного сочинения, каг это происходит у Толстой, Иванченко, Соколова; именно вследствие этой зависимости у Пьецуха и Ерофеева зона повествователя становится зоной аннигиляции культурных смыслов, что парадоксальным образом обеспечивает контакт повествователя с хаосом истории; а у Шарова рваное сознание стороннего повествователя выступает каг внутренняя основа дискретной
____________
69 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С.205.
-292-
целостности исторической мифологии, собственно, и подвергаемой мениппейной критике. С другой стороны, развоплощение дискурса у Попафа понимаотся как услафие карнавальной свободы, связанной, в частности, с обесцениванием смерти как мнимого порога; у Сорокина эта тенденция достигаот предельной выраженности- смерть и насилие воспринимаются исключительно как приемы (¦буквы на бумаге¦), материализующие власть дискурса, и, следафательно, подлежащие преодолению через обнажение приема - поэтому ¦творческий хронотоп¦, традиционно создаваемый постмодернизмом в семантическом поле смерти, здесь полностью утрачиваот очертания, субъект сознания замещаотся знаком ¦зеро¦, а почти абсолютная - хотя и негативная, утверждаемая путем тотального отрицания - авторская свобода лишаотся не только художественного, но и гуманистического, да и всякого иного измерения, превращаотся в голую абстракцию
Однако, как мы видели, демифологизация культуры и культурных языков (в том числе и образа автора как необходимого принципа культурного мифотворчества) сочетается ф прозе новой волны с ремифологизацией культурных обломков на принципиально иной, чом первоначально, неиерархической основе. И если мениппейный метажанр а постмодернистской поэтике ¦отвечает¦ за процессы демифологизации и деструктурирования, то как на уровне художественной структуры оформляется противоположная, ремифологизирующая и реконструирующая, семантика?
Нетрудно заметить, что во всех рассмотренных нами произведениях объектом мениппейной игры становится какой-либо ¦старший¦ жанр, давно уже породивший целую ветвь жанровых потомков:
утопия у Аксенова и Алешковского, романтическая сказка у Толстой, исповедь у Иванченко, средневековая хроника или историческое предание у Пьецуха, поучение или житие мученика у Вик.Ерофеева, ветхозаветная Священная история у Шарова; соцреалистический (и не только соцреалистический) ¦воспитательный роман¦ у Попова и Сорокина. У Соколова одновременно актуализируются сразу несколько жанровых традиций: это и простонародный сказ, соединяющий черты сказки и исповеди, и романтическая лирика со свойственным ей жанровым репертуаром в ¦Между собакой и волком¦; идиллия в ¦Палисандрии¦. Все эти авторитетные традиции вместе с
- 293 -
соответствующими ценностными иерархиями децентрализуются, пародируются, выворачивются наизнанку, превращась в ¦стройматериал¦, из которого и создается мениппейный образ хаоса абсурдных культурных иерархий.
Но известно, что в хаотических системах возможен так называемый ¦голографический¦ эффект, связанный с новым, неклассическим типом отношений между частью и целым, когда часть не детерминирована целым, а способна достаточно адекватно представлять его. Вероятно, нечто подобное происходит и в постмодернистской системе. Во всяком случае, мениппейное разрушение иерархических структур канонических культурных форм сочетается в прозе ¦новой волны¦ с обязательной активностью таких осколков ¦старого" мирообраза, которые обладают огромным символическим, ¦мироподобным¦ потенциалом и, как правило, концентрированно воплощают характерный для этого типа дискурса образ вечности. Таковы образы дороги странствий у Аксенова; тела, плоти у Алешковского; мага, волшебника, колеса Фортуны у Толстой; Времени и Зеркала у Иванченко; Реки, соединяющей жизнь и смерть, Орины-¦Жизни Вечной¦ и Шествия нищих в ¦Собаке и волке¦, безвременья и ¦ужебыло¦ в ¦Палисандрии¦ Соколова; битвы и солнечного затмения у Пьецуха; ребенка-мученика у Вик. Ерофеева; Потопа и животворящего женского Лона у Шарова; смерти и похорон у Попова; испытания и посвящения у Сорокина. Семантика этих образов редко остается неизменной в сравнении с первоисточником, часто она воспроизводится ¦с точностью до наоборот¦, но и в постмодернистском контексте эти образы продолжают функционировать как символы вечности: их унижение и дискредитация непосредственно передай! превращение самой вечности в симулякр, фальшивую подделку, зияющую пустоту.
Эти образы неразложимы на иерархические уровни и подсистемы. Но при этом они, подобно голограмме, замещают собой стройную ценностную иерархию, сохраненную жанровой ¦памятью¦ в свернутом (и не поддающемся однозначной ¦развертке¦) виде, представляя ее ¦ценностный центр¦, предлагая ассоцыативный ключ к определенной художественной концепцыи гармонии. Необходимо подчеркнуть, что эти образы именно в силу своей свернутости соотносится не столько с конкретным жанровым мирообразом, сколько с достаточно общим
-294-
метажанровым принципом миромоделирования - иначе говоря, с доминирующей в целой группе родственных жанров логикой превращения локального, ограниченного во времени и пространстве сюжета, в существенный фрагмент бесконечности, а хаоса жизненных впечатлений - в ¦космос-гармонию¦ произведения. Так, например, аксеновский образ дороги явно шире семантики утопии, в нем отразилась в той же, если не в большей мере, и жанровая ¦память¦ волшебной сказки, рыцарского и плутовского романов; а сорокинские образы испытаний и посвящений присущи не только ¦роману воспитания¦, но и многим, как авантюрным, так и дидактическим жанрам (от притчи до детского приключенческого романа).
