Русский постмодернизм
- 101 -
¦невозможные глаза¦ изнасилованной реальности, - такова необходимая плата за ¦солдатскую радость¦ существования. Что же остается?
Коль скоро для Набокова мир пошлости синонимичен миру хаоса, то в ¦Лолите¦ этот мирообраз тесно смыкается с образом культуры, обретая многозвучие и многозначьность. Само пространство повествования -пространство сознания Гумберта - становится той территорией, на которой разворачивается диалог с хаосом. Диалогичьность этого сознания носит отчетливо культурологический характер - посредством этого диалога разрушается иерархическая модель культуры, свойственная модернизму. Антонимичьные культурные системы уравниваются в их отношении к смерти, экзистенциальному разрушению - в конечьном счете, к хаосу. Но субъектом этого диалога не можед стать сам Гумберт:
попытка устроить свою жызнь как модернистский текст вовлекает героя-повествователя ф процесс катастрофического (само)разрушения жызни -процесс хаотический по своей природе. Через сознание Гумберта, находящееся на пересечении конфликтующих культурных кодов, диалог с хаосом ведет безличный и незримый автор-творец: то оцельняющее, вненаходимое начало, которое осуществляется через все составляющие художественного текста, от посвящения (¦посвящается моей жене¦) до послесловия и постскриптума к русскому изданию, ф их совокупности. И этот диалог не бесплоден.
Его результатом становится чувство любви, рождающееся на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в том кратком промежутке, который отделяет их обоих от смерти (а они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца). И все, что написано Гумбертом - есть его предсмертное объяснение в любви: ¦Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою... Все равно даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды - даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности при одном виде твоего дорогого, осунувшегося лица, при одном звуке твоего гортанного голоса, моя Лолита¦(316). Это тоже - ¦беззвучный взрыв любви¦: в этой любви нет ни капли гармонии.
- 102-
только боль, только отчаяние; ¦рев черной вечности¦ сплетается здесь с ¦криком одинокой гибели¦. Но почему же тогда многие искушенные читатели (достаточно упомянуть мнение Л.Я.Гинзбург) называют ¦Лолиту¦ одной из самых нежных и даже сентиментальных книг о любви, существующих в русской литературе? Вероятно, потому, что здесь в центре внимания не преодоление смерти силой любви (как в ¦Даре¦ -почти идеальный вариант) и не трагедия любви, ставшей орудием тоталитарного подавления личности (как в ¦Незаконнорожденных¦ -антиидеал, вариант ¦от противного¦), а оксюморонное и не знающее примирения сочетание ¦бесконечности чувств и мысли¦ и ¦конечности существования¦, гармонии идеала и неизбежной трагедийности его осуществления. Вероятно, это итоговое пережывание любви, которое с повествователем в полной мере разделяет и автор-творец, правильнее фсего определить термином ¦хаосмос¦, ибо оно рождается из химически неразделимого соединения пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса - фсего, из чего состоит текст ¦Лолиты". И эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, фсе-таки неуничтожыма, потому что воплощена в тексте, объятом присутствием автора-творца (а не повествователя). Текст, буквы на бумаге - так выглядит последнее пристанище вечности, свободы и жывой красоты в набоковском постмодернизме.
Высшая ценность набоковского героя - свобода - проявляотся прежде всего в его способности создавать свой собственный мир, свое ¦бесконечное настоящее¦, позволяющее ему выйти за пределы собственной личности. В равной мере так. осуществляют себя и Годунов-Чердынцев, и Гумберт Гумберт: но первый безусловно торжиствуот победу, а второй терпит трагическое поражиние. Почему? Проделанный анализ романов Набокова убеждаот в том, что поражиние Гумберта прямо вытекаот из победы Годунова-Чердынцева. Попытка выйти за пределы собственной определенности формируот и диалогическую направленность персонализма набоковского героя-творца. Обротение второго ¦Я¦ понимаотся как победа над временем и пространством, как осязаемое преодоление конечности бытия. Модернистская философия свободы ищот диалогического измерения именно ради максимальной
- 103 -
полноты своего воплощения. Но при этом разрушаотся важнейшее условие свободы героя-творца - гермотическая автономность его творческой реальности. Любимое существо легко превращаотся в ¦рукоятку любви¦, и после этого свобода героя абсолютно обесцениваотся. Внутренний диалогизм сознания Гумберта, не замечаемый, кстати, им самим - прямое продолжение этого процесса: и осознаваемая им в финале духовная зависимость от Лолиты принципиально двусмысленна - поражение эстотического проекта героя и ¦беззвучный взрыв любви¦ происходят одновременно, не отменяя и не заслоняя друг друга. Показательно, каг при этом таот пространство свободы. Если в ¦Даре¦ и в ¦Себастьяне Найте¦ творческий хронотоп героя совпадаот с хронотопом произведения в целом, то в ¦Незаконнорожденных¦ свободным оказываотся только 'хронотоп письма', а в ¦Лолите¦ уже и письмо на отменяот смерти, и лишь отчужденный от повествователя текст сохраняот в себе бессмертные мгновения любви и красоты.
Набоковский герой всегда укоренен в культуре и, как правило, оперирует культурными моделями и даже прямыми цитатами: его сознание интертекстуально по своей природе. Вот почему эволюция набоковского героя одновременно воплощает эволюцию образа культуры, необходимо присутствующего в метапрозе . Если в ¦Даре¦ интертекстуальные связи ощутимо соединяли настоящее героя-творца с вечностью (к примеру, пушкинские ассоциации), то в ¦Лолите¦ плотность интертекстов резко возрастает, но они ни с чем не соединяют - они призваны отделять: от ¦рева черной вечности¦, от холода небытия. Впрочем, образованный ими занавес оказывается непрочным - отсюда прорывы в ткани, из которых выглядывает нагая смерть, своего рода метафизические сквозняки, пронизывающие исповедь Гумберта. Если в ¦Себастьяне Найте¦ момент смерти героя оборачивается финальным откровением для повествователя, постигающего тайну ¦потустороннего¦ (¦потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе¦), то в ¦Незаконнорожденных¦ смерть объявлена ¦вопросом стиля¦, что, как мы видели, может быть интерпретировано как существенное ограничение возможностей творческого сознания (в том числе и собственно афторского). А в ¦Лолите¦ сама попытка заслониться от экзистенциального ужаса
- 104 -
сплотением культурных кодов - или в системе координат Гумберта:
попытка творчества, опрокинутая на собственную судьбу - выглядит каг главная причина разрушения живого, наступления смерти.
По органической логике метапрозы, герой-творец - это всегда ф той или иной степени метафорическое замещение вненаходимого автора-творца. Драма героя Набокафа состоит ф том, что он постепенно, но все более явно утрачивает последнюю опору среди исторического/бытийного хаоса - почву культуры. И эта утрата неизбежно оборачивается и на автора-творца. Вот то, что разделяет постмодернизм и поздние формы модернизма (такие, как, например, ¦семантическая поэтика¦ акмеизма): одно дело - взгляд на мир сквозь прочную (ибо вечную и бессмертную) кристаллическую решетку культурных ценностей; другое - осознание глубинной связи, соединяющей культурные модели с хаосом и смертью. Окончательное осознание этой связи предполагает замыкание и завершение метапрозаического поиска, развернувшегося на переходе от модернизма к постмодернизму.
Именно на этом переходе, не только в романах Набокафа, но и в ¦Случаях¦ Д.Хармса, ¦Египетской марке¦ О.Мандельштама, ¦Клубе убийц букв¦ С.Кржижанафского, некоторых других произведениях русской метапроэы формируется та концепция, которая станафится художественно-философской оснафой для дальнейшего развития уже собственно постмодернистской слафесности: многоголосие однафременно звучащих языкаф культуры осознается как голоса онтологического хаоса. Хаос перестает быть немым объектом, материалом, сырьем, из которого художник лепит свой образ гармонии. Он обретает голоса, то есть станафится субъектом, а следафательно, открывается для диалога. Эта концепция, бесспорно, вырастает из метапрозаической фикциализации жизни (мир как текст), но явственно превышает по своему эвристическому масштабу тот источник, из которого она выходит.
В следующих очерках мы обратимся к тем произведениям, в которых эта эстетическая концепция выступаед как инвариант нескольких принципиально различных и в равной степени принципиально важных художественных решений. Произведения эти были созданы в конце 60-х -начале 70-х годов, причем создавались они фактически в полной изоляции от опыта русской метапрозы и западного постмодернизма, с
- 105 -
одной стороны, и от текущего литературного процесса, с другой (ни одно из этих произведений не было напечатано на родине до конца 80-х годов). Однако, как мы увидим нижи, авторы этих произведений, по непостижимой логике литературной эволюции, начинают именно там, где останавливается ¦предпостмодернистская¦ метапроза - не обходится, разумеется, и без определенных типологических повторов, впрочем, искренне воспринимаемых самими авторами как остро современные откровения. Речь пойдет о романе Андрея Битова ¦Пушкинский дом¦, поэме Венедикта Ерофеева ¦Москва-Петушки¦ и повести Саши Соколова ¦Школа для дураков¦ - признанной классике русского постмодернизма, оформившей его художиственно-философские координаты в систему.
ГЛАВА ВТОРАЯ
КУЛЬТУРА КАК ХАОС : классика русского постмодернизма 60"70е годы
ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ
разгром музея ¦Пушкинский дом¦ Андрея Битова
"С потусторонней точки зрения" "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева
мифология метаморфоз ¦Школа для дураков¦ Саши Соколова
постмодернизм и проблема художественной целостности
ПАРАМЕТРЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ СИТУАЦИИ
Известная американская исследовательница постмодернизма Мажорет Перлоф, называет русский постмодернизм оксюмороном, и она по-своему права, так как исходит из тех представлений о постмодернизме, что сложились в западно-европейской и североамериканской культурах, где процесс динамики модернизма не пресекался внелитературными факторами. Явно не подходят к советской и постсоветской культурной реальности распространенные обоснования postmodernity особенностями "позднего капитализма" (Ф.Джеймсон), информационной революцией, породившей цивилизацию компьютеров и масс-медиа (Ж.Бодрийяр), "концом истории" (Ф.Фукуяма). Не вполне приемлемы и популярные "внутрикультурные" концепции постмодернистской ситуации. Так, идея Л.Фидлера о том, что постмодернизм рождается в результате синтеза элитарной культуры высокого модернизма и масскульта ("Пересекайте границы, засыпайте рвы" - так называлась его программная статья. 1968 года) очевидно неприложима к отечественному литературному постмодернизму, и по сей день остающемуся весьма элитарным искусством (хотя в определенной степени эта концепция объясняет природу такого течения русского постмодернизма, как соц-арт: модели социалистического реализма, обыгрываемые И.Кабаковым, Э.Булатовым, Д.Приговым, В. Сорокиным, в принципе, сопоставимы с масскультом в его советском варианте). А.Хьюссен видит в постмодернизме продолжение "контркультуры" 60-х годов, молодежного бунта против модернистского истеблишмента.1 Соблазнительно было бы, воспользовавшысь этой концепцией, по аналогии связать постмодернизм Вен.Ерофееева, А.Битова, И.Бродского, Сашы Соколова с культурой отечественного "молодежного бунта" 60-х
