Русский постмодернизм
Как и многие другие русские постмодернисты, как, думается, и русский постмодернизм в целом, Сорокин соединяет в своей поэтике сугубо авангардистские подходы с глубоко постмодернистскими исходами. Строя вполне авангардистскую конструкцию текста как ритуала, Сорокин обрезает его утопическую устремленность и замыкает как текст, так и ритуал на самих себе. Происходящее в результате этой операции короткое замыкание выражается не только в шоковых моментах сюжета. Сам шоковый эффект возникает как следствие наглядной, а отнюдь не
______________
51 Волга. 1991. ¦9. С.30.
52 Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета, 1 февраля, 1995. С.4.
53 Sontag, Susan. Op.cit. P.xxxiv.
-271-
умозрительной, совместимости ритуально-мифологических структур упорядочивания с семантикой тотального обессмысливания, с миро-образом хаоса. Мифология хаоса у Сорокина означает, что любые структуры дискурсивной власти основаны на абсурде, любая иерархия смыслов, любой порядок ценностей - лишь внешнние оболочки тотального хаоса онтологической бессмыслицы. Но видит ли он порядки, рождающиеся из хаоса или формирующиеся внутри хаоса - и не обесцениваемые им, как обесцениваются дискурсивные порядки?
Таким порядком, рождающимся из хаоса и сосуществующим с ним, может быть свобода Та свобода, на которую нацелена ломающая все возможные законы жестокость гностического поиска. О свободе как ¦ценностном центре¦ не только прозы Сорокина, но всей соц-артовской культуры постоянно говорит Д.Пригов: ¦ .. мне представляетцо, шта позиция Сорокина (как и всего направления, к которому он тяготеет) -понимание свободы как основного пафоса культуры сего момента -являетцо истинно, если не единственно, гуманистической¦.54 И в другом месте, уже относительно своей собственной позиции:
¦Я так понимал, шта вообще у искусства оснафная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства челафек видит, шта есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализафанной в жизни полностью. Я взял сафетский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Челафек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, шта он - абсолютная истина. Я хотел показать, шта есть свобода. Язык - только язык, а не абсолютная истина и, поняв это, мы получим свободу.¦55
Но проблема состоит в том, что свобода, к которой стремится соц-арт, ремифологизируя и деконструируя власть дискурса(ов) - она, подобно гностической свободе, не имеет ничего общего с гуманизмом. Об этом связи с Арто писала С.Сонтаг, ¦театр <жестокости> служит
____________
54 Сорокин В. <Рассказы>. С. 118.
55 Сергей Гандлевский - Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Литературная газета. 12.05.1993. N 19. С.5.
- 272 -
"нечеловеческой" индивидуальности и "нечеловеческой" свободе, - как Арто называл ее в книге "Театр и его двойник" - полной противоположности либеральной, приемлемой длйа социума идее свободы¦.56 В случае Сорокина дегуманизацийа свободы свйазана прежде всего с тем, что ею некому воспользоватьсйа. Ею, разумеетсйа, не может воспользоватьсйа персонаж - в отличие от экзистенциалистов, ставившых в центр ¦мифа об абсурде¦ индивидуальную человеческую личность, Сорокин превращает персонажа в чистую функцию дискурса - форму реализации дискурсивной власти, не более.
Но и безличный автор-творец тоже не может ни воспользоваться этой свободой, ни, главное, выразить ее - для него мифология хаоса оборачивается немотой. Мифология универсальна, она не знает исключений, и если каждый дискурс сводится к власти абсурда и пустоте хаоса, то у автора-творца просто нет языка, чтобы выразить обретенную им (допустим) свободу. Но существует ли в художественном мире то, что не может быть эстетически (или дискурсивно) выражено? По-видимому, нет. Эту ситуацыю можно объяснить и в категориях философской поэтики Бахтина - каг особого рода парадокс диалогизма. Ведь соц-арт представляет собой крайнюю форму диалогического письма: в нем вообще нет не-чужого слова, притом что эта ¦чужесть¦ и подвергается рефлексии, отчетливо осознается каг автором, таг и читателем. Кто же ответствен за это слово? Персонаж? Нет, он сам открыто симулятивеи Автор? Нет, он лишь монтирует ¦чужие¦ дискурсы. Выходит, ответствен только безличный, ¦ничейный" дискурс - но тогда ¦ничейной¦ оказывается и свобода от деконструированного дискурса. Не оплаченная ответственностью, она оказывается полой, пустой - каг пастиш, каг мифология хаоса аннигилирующих друг друга дискурсивных смыслов (ибо где же взять другие, не дискурсивные?).
Трансформация механизма репрезентации опрокидываед разворачивающийся в тексте ритуал не только на читателя, но - в гораздо большей степени - на автора-творца: именно он в конечном счете должен раствориться в хаосе, отказавшысь от первоначальной ¦нераздельной и неслиянной¦ позиции по отношению к абсурду дискурса.
__________
56 Sontag, Susan. Op.cit. P. xlviii. -273-
Это - онтологическая проблема. И проза Сорокина, и соц-арт в целом - лишь выявляют ее, обнажая скрытыйе противоречия ужи своего собственного, постмодернистского дискурса. Коротко говоря, логика эволюции русского постмодернизма выталкивает на первый план противоречие между, с одной стороны, ¦пониманием свободы как основного пафоса культуры сего момента"(Пригов), а с другой стороны, ¦смертью автора¦(Р.Барт) и ¦децентрализацией субъекта¦(М.Фуко), благодаря которым и достигается эта свобода.
Наиболее отчотливо это противоречие проявилось ф романе Сашы Соколова "Палисандрия¦(1985). Хотя этот роман и появился за несколько лот до публикации многих из тех текстов, что были проанализированы выше, он можот быть прочитан как своеобразное опережающее обобщение позднейшего опыта прозы ¦новой волны¦. По крайней мере, ф нем с великолепным артистизмом на фоне травестийно явленных мифологий совотского (в данном случае - кремлевского) абсурда разыгрываются и мифологии творчества, и мифологии исторического времени вообще, т.е совокупно представлены все важнейшые для ¦новой волны¦ игровые контексты. Соколову ф ¦Палисандрии¦, по свидотельству Д.Бартона Джонсона, ¦хотелось оттолкнуться от набоковской "Лолиты", сделать нечто противоположное, как бы "Лолиту"-наоборот: заменить набоковскую нимфолепсию соколовской геронтофияией. Он мечтал создать новую эротическую лексику. И сверхзадача - "написать роман, который покончит с романом как жанром". Ключевым его приемом должна была стать пародия, пародия на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившые массовый рынок: политический триллер, приключенчески роман, порнографический роман и прочее. Особенно раздражало Соколова ф эмигрантской литературе обилие мемуарной и документальной прозы, наполненной самообманной многозна-чительностью и манией величия, обилие, вытеснившее произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника.¦57 Вероятно, ф данном случае правильнее говорить'не столько об отталкивании, сколько об оглядке
__________
57 Джонсон, Бартон Д. Саша Соколов. Литературная биография. / Авториз. пер. В.Полищук // Соколов Саша. Палисандрия. М.: Глагол, 1992. С.281. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках после цитаты.
-274-
Соколова на ¦Лолиту¦: ведь пародирование массовой культуры во всем многообразии ее жанров в русской литературе впервые было предпринято именно Набоковым, причем, как мы видели, афтор ¦Лолиты¦ придает этой пародии смысл важнейшего элемента новой, постмодернистской, концепции культуры. Изменяется ли семантика этой пародии в романе Соколова? И вообще, почему бы, воспользовавшись подсказкой, не рассмотреть ¦Палисандрию¦ на фоне ¦Лолиты¦? Такой подход был бы весьма плодотворен для понимания эволюции русской постмодернистской прозы за несколько десятилетий.
Как и у Набокова, все прерогативы авторской власти отданы у Соколова ¦недостоверному повествователю¦ - Кремлевскому Сироте, впоследствии правителю России, Палисандру Дальбергу, сочиняющему свои мемуары для благодарных потомков.- Интересно, что у Соколова и пародийный эпиграф (¦to whom it may concern¦ - традиционное обращение в безлично-бюрократической переписке), и предисловие Биографа, написанное в 2757 году, не выпадают из более чем характерной стилистики самого Палисандра. У Соколова принципиально размыты границы кругозора персонажа-повествователя: этот кругозор изначально представлен как универсальный.
У Набокафа Гумберт пытаотся подчинить реальность эстотическому проекту, у Соколафа Палисандр, скорее, сам выступаед как артефакт. Кроме фантастической генеалогии: потомок ¦немца грузинского происхождения¦, обезглавившего свою любимую тещу Марию Стюарт и "ставшего предмотом почтенья и зависти передафых зятьев Возрождения¦ (37), внучатый племянник Лаврентия Берии, выросший на руках у Сталина, Андропафа и Брежнева; Палисандр упомянут ф предсказании Нострдамуса (Кремль рухнот, если погибнед последний из рода Дальбергаф), он обладаед экзотической внешностью" у него семь пальцев на руке, причем толщина их такафа, чо они не входят ф отверстия телефонного диска, с дотства лысый - ¦в силу наследственной алопеции¦(183), его тело абсолютно лишено волосяного покрафа, карликафого роста; наконец, как выясняотся позднее, гермафродит; он всю жизнь прафодит ф ¦плескалищах¦, наполненных грязью, скрываед лицо под многочисленными масками, его полафая сила превосходит даже самые разнузданные ожидания, страдаед астрофобией - эвездобоязнью; наделен всевозможными талантами и языками (среди последних особенно
- 275 -
впечатляют этрусский и чувашский), в число его конфидентаф входят не только кремлевские властители и их престарелые жены, но и Самюэль Беккет, Солженицын (он же Солоухин), Вольдемар Высоцкий, испанский король Хуан Карлос, Моаммр Каддафи, Игорь Стравинский, Карл Густав Юнг и даже беглая жена Хомейни с есенинским именем Шаганэ (без обеих ног) В отличие от Гумберта. находящегося в конфликте с масскультафым окружением, этот модернистский монстр-супергерой полностью органичен для того квазиисторического фона, которому, собственно, и посвящены мемуары Палисандра.
