Русский постмодернизм
Важно, что всякий культурный контекст воспринимаетцо в постмодернистской поэтике в качестве мифа, то есть универсальной и самодостаточной иерархической конструкции. Каждый образ, нагруженный культурологическими ассоциациями, поэтому выступает еще и как синекдоха культурного мифомира, иными словами, как мифологема. В поисках стилевых форм, способных выполнить двойную задачу: с одной стороны, мифологизировать знаки контекста, а с другой -¦расколдовать¦ их, деиерархизировать, лишить самодостаточности,
__________
62См.: Epslein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture/ Trans. by Anes Miller-Pogacar. Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 1994. P.281-306.
-285-
превратить в материал для игры,- проза ¦новой волны¦ обращается к традицыям сказочности и карнавализацыи. Обе эти формы одновременно представляют и разрушают мифологическую логигу бинарных оппозицый: сказка обыгрывает миф извне, театрально десакрализует его артистизмом повествования и ¦установкой на вымысел¦, карнавализацыя сама мифологична, но она обнаруживает игровую семантигу в основе священного дискурса. Сказочность придает игре субъективный смысл; игровое отношение рисуется как необходимое свойство творчества и, шире,мировосприятия. Карнавальность нацеливает на постижение игровой природы бытия, игровой логики вечности. Сказочная стилевая доминанта присуща Аксенову и Толстой, Соколову и Иванченко, Пьецуху и Шарову, тогда как карнавализацыя формирует стиль Ю.Алешковского, Вик.Ерофеева, В.Сорокина. Для стилевого эклектизма Евг. Попова в равной мере характерны и сказочность, и карнавальность. Причем каждый из писателей находит свою индивидуальную версию той или иной традицыи. Если для Толстой сказочность тождественна рукотворной эстетизацыи реальности, то у Соколова и Иванченко на первый план выдвигается автономность сотворенного воображением мира по отощению к времени и пространству; если у Шарова сказочная тональность соответствует иллюзорности упорядочивающих историю мифологий, то у Пьецуха и Попова сказочность выражается прежде всего в позицыи повествователя, стоящего на грани между жизнью и литературной условностью и наглядно демонстрирующего обоюдную симулятивность ¦правды¦ и ¦вымысла¦. Аналогичным образом, если для Алешковского карнавальность важна как способ травестирования идеологии и воплощения семантики большого народного тела, то у Вик.Ерофеева на первый план выдвигается принцып карнавальных мезальянсов, проявляющийся в диссонансах его стиля и образа повествователя; если у Попова в стиле актуализируется карнавальная версия смеховой свободы, то у Сорокина карнавальность оживает в непрерывных (хотя и достаточно мрачных) преобразованиях ¦высоких¦ соцыально-культурных смыслов в ¦низкие¦ натурально-телесные, и наоборот. Карнавальность и сказочность подчиняют себе и спецыфически окрашивают такие стилевые элементы, как театральность (у Аксенова), ирония (у Толстой и Вик.Ерофеева), пародия (у Пьецуха и Попова, в ¦Паписандрии¦ Соколова)
-286-
и пастиш (у Сорокина). Но во всех вариантах обе эти стилевыйе тенденции служат как средства обнажения приемов культурного мифотворчества -процесса, как уже было отмечено, лежащего в основе постмодернистской модели целостности.
Карнавальность и сказочность как стилевые принцыпы оформляют внешнюю игровую интерпретацыю мифологизированных культурных контекстов, то есть обрамляют их демифологизирующим и релятивизирующим фоном, окружают ореолом амбивалентных художественных оценок. Но есть и более глубокий уровень художественной игры, изнутри проникающий и перестраивающий мифологию культурного контекста. Это уровень метажанра. Метажанр, по Н.Л.Лейдерману, характеризует ¦структурный принцып построения мирообраза¦, который возникает на основе парадигмы художественности литературного направления или течения и проявляется в функцыонировании целой группы жанров. Наиболее отчетливо этот структурный принцып воплощен в "ведущем жанре" данной историко-литературной системы. Присущий этому жанру принцып миромоделирования воспринимается другими жанрами: этим путем происходит трансформацыя старых жанровых форм в новой парадигме художественности, именно таким образом складывается ядро жанровой системы литературного направления. Так, например, ¦"драматизацыя" стала метажанровым принцыпом в классицызме, распространившись с трагедии и комедии на ораторские жанры поэзии (оду, сатиру) и дидактическую прозу. В романтизме "поэмность" пронизала повесть и драму . "Романизацыя" стала конструктивным принцыпом всех жанров, втянувшихся в орбиту реалистического направления".63 В постмодернизме, как доказывалось выше, структура мирообраза опирается на симулятивность как конструктивный принцып, на образ смерти как семантическую, и на диалогизм как на формальную доминанты; правда, диалогизм претерпевает радикальную трансформацыю в сторону полного стирания границ между автором и героем и максимального расширения зоны ¦творческого хронотопа¦. Аналогичное сочетание категорий симулятивности, смерти и диалогизма можно найти только в
___________
63 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С. 4-17
-287-
традиции мениппеи. Симулятивность находит свои прототип в мениппейной ¦атмосфере веселой относительности¦ всех ценностей и философских систем, диалогизм - в представлении о диалогической природе истины, что жи касаотся смерти, то, как пишот Бахтин, ¦очень важное значение в мениппее получило изображиние преисподней:
здесь зародилсйа особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрожденийа, XVII - XVIII веков¦64.
¦Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла¦ по поводу легендарных и исторических персонажей (как у Шарова, Пьецуха или в ¦Палисандрии¦), ¦трущобный натурализм¦ в паре с философским диалогом (как у Алешковского, Вик.Ерофеева или Сорокина), ¦резкие контрасты и оксюморонныйе сочетания¦ при обрисофке персонажей (как у Соколова, Вик.Ерофеева или Толстой), обилие почти всегда пародийных вставных жанров (как у Аксенова, Соколова, Попова, Сорокина), диалогичность афтора и героя в подходе к самому себе, разбивающая внешние оболочки образа личности (как в ¦артистической исповедальности¦ Толстой, Иванченко, Соколова), ¦обесценивание всех внешних положений человека, превращение их в роли, разыгрываемыйе на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы¦ (как опять-таки у Соколова, Толстой, Шарова, Вик.Ерофеева, Пьецуха, Попова),65 - все эти известныйе бахтинские характеристики мениппеи, как видим, легко находят соответствия в культурологической поэтике прозы ¦новой волны¦. А уж такие черты, как ¦многостильность и многотонность¦, ¦исключительный философский универсализм и предельная миросозерцательность¦66 могут быть прямо отнесены на счет культурологической ¦формульности¦ и стилевой интер-текстуальности. Но связь постмодернистской поэтики с мениппейной жанрово-стилевой традицией не сводится к относительно легко вычленяемым внешним приметам: на самом деле она гораздо глубже.
Современный исследователь античной мениппеи, Дж.Релихан, видит сущность этого жанра ф том, что он представляет первую ф истории культуры пародийную самокритику философского мышления и
__________
64 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 196.
65 Там же. С. 192-201
66 Там же. С. 195, 200.
-288-
литературы как таковых, осуществляет ¦пародию на привычки цивилизованного дискурса в целом, в конечном счете превращая в пародию самого автора, осмелившегося писать сюль неортодоксально¦, и поэтому ¦прогивостоиг логоцентричному видению мира и <...> отрицает возможность выражения истины посредством слова¦, исходит из фундаментального убеждения в том, что ¦мир не может быть понят, что язык не адекватен по отошению к реальности, и что процесс анализа -дурацкое занятие¦.67 Аналогично оценивает жанровую семантигу мениппеи Юлия Кристева, находя в ней источник ¦тенденции к зондированию самого языка как системы взаимосоотнесенных знаков¦.68
Эта семантика находит свое воплощение в таких принципах поэтики жанра, как:
- особая функция фантастики, ¦подрывающей не только другие формы культурной и литературной авторитетности, но также и важность самой конкретной менипповой оатиры¦(22). Этот эффект в свою очеред достигается авторским самопародированием, созданием образа повествователя, не заслуживающего доверия, и специфической концовкой, отрицающей смысл проповедей и уроков, полученных героем на протяжении повествования.
- особая стилевая палитра, нацеленная на ¦вышучивание литературы со всеми доступными ей средствами:афторством, целостностью, и собственно стилем¦, ¦словарь и грамматика могут быть столь же фантастическими, как и события ими описываемые¦, ¦отсутствие вкуса и художественного единства составляют интегральную часть жанра, чьей сущностью является шокирующее смешение непримиримых противоположностей¦(26). Мениппейный стиль есть бурлескная ¦битва формы и содержания, в которой все апелляции к. восприятию, знанию, истине опровергаются фантазией, формой <...> языком и самопародией¦(28).
- децентрализация художиственной концепции: интерпретация поиска героя как бесцельного и абсурдного, изображиние мира ¦иррациональным и непостижимым¦; авторское самоотйждествление с
__________
67 Relihan, Joel С. Ancient Menippean Satire. Baltimore and London: The Johh Hopkins UP, 1993. P. 10, 11, 24. Далее ссылки на это истание в скобках после цитаты.
68 Кристева Юлия. Бахтин, слово, роман, диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. ¦4. 1993. С. 19.
-289-
недостоверным повествователем, приводящее к дискредитации авторской позиции, ¦авторской способности проповедовать и даже просто понимать. Повествователь занимает в произведении центральное место только как средоточие путаницы и беспорядка.¦(35)
Именно этот комплекс принципов организации художественной семантики непрямо, но безусловно соответствует многим существенным чертам поэтики постмодернистской прозы. Так, особая функция фантастики в мениппее сопоставима с особой функцией абсурда в прозе ¦новой волны¦. Абсурд стесь неизменно выступает как позитивная основа сюжета и художественной концепции в целом. У Аксенова абсурдность фигур и коллизий соцреалистической словесности оборачивается условием их превращения в элементы сказочной картины мира и обретения сказочной же свободы от власти дискурса. У Толстой абсурдность (например, в байках Филина) выступает как сигнал творческого хронотопа, строящегося на сказочном, в противовес мифологическому, принципе претворения. Пьецух связывает с абсурдом переживание ¦полноты жизни¦ и видит в нем фундамент истории вообще и национального характера в частности. У Вик.Ерофеева и Евг.Попова абсурд предстает как фактор целостности, сплачивающий ¦ризомы¦ истории и современности. У Шарова абсурдность мифов, претендующих на объяснение истории, парадоксальным образом свидетельствует об их подлинности и правильности, ибо Бог так же слаб, как и человек, и состанный им мир так же абсурден, как и человеческие попытки придать этому миру смысл. А у Сорокина именно абсурд образует тот горизонт, где сходятся все, абсолютно все, дискурсы культур - от древности до наших дней, от мата до образцов высокой классики.
