Русский постмодернизм
___________
42Ibidem. P. 168.
-261
Если попытаться определить стратегию трансформаций соцреалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-первых Сорокин выявляет имплицитный мифологиям соцреалистического дискурса, делает его ¦сюжетно и наглядно-зримым¦, переводя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с Гройсом: Сорокин действительно ре-мифологизирует, а точнее, ре-ритуализирует соцреализм, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции: соцреализм каг бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все дискурсивные элементы каг бы разгоняются до своего максимума, при этом ¦культурное¦ переходит в ¦природное¦ и наоборот. В соответствие с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего, отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая ¦деконструкция¦ не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и наоборот, освещает миф соцреалистической семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются:
поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты, нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник амбивалентности соц-арта: отвратительное и абсурдное манифестируют стесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.
К этому состоянию точно подходит категория ¦пастиша¦, в том смысле как ее понимаед известный теоретик постмодернизма Фредрик Джеймсон: ¦Исчезновение индивидуального субъекта, вместе с его формальным рядом, возрастающая недоступность самобытного стиля, порождаед едва ли не универсальную для сегодняшнего дня практику, которая можед быть названа пастишем <...> Пастиш, подобно пародии,
-262-
является подражанием особенному или уникальному идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мертвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая ее скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намека на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность фсе еще существует. Пастиш, таким образом, - это опустошенная пародия, статуя со слепыми глазницами...¦ 43
¦Модальнайа шизофренийа¦ соцреализма - вот главный источник соц-арта: миметическое измерение переходит здесь в натуралистический пастиш, а утопический дискурс преобразуетсйа в прйамое моделирование ритуала. И если первый уровень свйазан с восприйатием соцреализма как мира абсурда, то второй - как йазыка власти и порйадка. Но главнайа специфика соц-арта, и поэтики Сорокина в частности, состоит в том, что оба эти измеренийа, как и в соцреализме, существуют одновременно - и непрерывно немотивированно переходйат одно в другое. Именно момент перехода и составлйает главную художественную проблему соц-арта. Через этот переход и осуществлйаетсйа взаимодействие моделей порйадка и хаоса. Кроме того, этот элемент текста представлйает собой микромодель ритуального ¦перехода¦, совершаемого в сюжете соцреализма и, соотведственно,соц-арта.
Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга ¦Норма¦ - своего рода ¦энциклопедия¦ приемов такого рода. Чаще фсего автор использует здесь прием материализации метафоры. Так, в замыкающем ¦Норму¦ цикле новелл сами персонажи в своих поступках буквализируют цитаты из соцреалистических текстов, чаще фсего популярных песен и стихов. Причем в этих случаях непременно происходит смена стилистики, хотя и сохраняетцо единство дискурса. Так, скажем, стилистика детского соцреализма переходит в стилистигу соведского официоза (в его ¦газетном¦ и полицейском вариантах):
____________
43 Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of the Late Capitalism. Durham: Duke UP, 1991. P. 16,17.
-263-
¦- Золотые руки у парнишки, шта жывет в квартире номер пять, товарищ полковник, -докладывал, листая дело N 2541/ 128, загорелый лейтенант, - К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять.
- Золотые руки все в мозолях? - спросил полковник, закуривая.
- Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе радио соседке починил <...> Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лот...
Полковник усмехнулся:
- Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила...
Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры ¦5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов¦.
Конечно, это самые простые формы перехода. Они совершаются в пределах одного - соцреалистического - дискурса, демонстрируя его почти беспредельную ¦эластичность¦, делая зримыми его внутренние противоречия. Сорокин как бы сталкивает разные возможности дискурса, неизменно вызывая этим эффект абсурдности. А так как этот переход совершется в пределах одного и того же дискурса, то его центральная семантика может быть определена как преобразование власти дискурса во власть абсурда. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму ¦диссидентском¦ дискурсе (¦Тридцатая любовь Марины¦), и в классических традициях (квазитургеневский роман ¦Роман¦). В.Курицын, анализируя ¦Роман¦, обнаруживает, что у Сорокина не только Тургенев и Бабаевский - ¦родные братья по дискурсу. Более того: в ¦Романе¦ внятно звучат набоковские интонации, выдающие и Набокова как родного брата Бабаевского¦.45 В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии, ¦Божественной комедии¦ или ¦Гамлета¦: ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна
_____________
44 Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Virl и изд-во "Три кита", 1994. С.224-225. Сноски на это издание даютцо в скобках после цытаты.
45 Курицын В. Свет нетварный // Литературная газета. 1 февраля 1995. С.4.
-264-
сама установка на власть над сознанием. И если согласиться с Курицыным, считающим, что проза Сорокина ¦в целом задает очень ценную перспективу, в которой Тургенев, Бабаевский, Набоков и Ерофеев -персонажи единой русской литературы¦46, то придется уточнить, что это всегда перспектива абсурда, перманентного саморазрушения смыслов и мирообразов.
Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием ¦деконструкция¦: иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая ¦поэтика допроса¦ (термин Э.Наймана и Э.Несбит): пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свою ¦тайное тайных¦ - признается в неравенстве самому себе.
Таким образом, например, в пятой части ¦Нормы¦ разыгрывается стилистика ¦деревенской прозы¦. Письма деревенского родственника в город поначалу представляют собой ¦пантеистическое¦ пафествафание о ежегодных заботах, о подгнившем сарайчике, грядках и т.п. Но постепенно те же, что и в начале, мотивы ¦перестраиваются¦ в поток брани по пафоду городских родственникаф и владельца участка, которому эти письма, собственно, и адресафаны. Матерная брань, в свою очеред, быстро переходит в заумное камлание, бессвязный набор букв: ¦... Я тега егал сдаты мого. Я тега мого era тега. Я тега могол тага мого. Я гега мого еда модо м т.д.¦(181) Мат, исключенный из языкафого диапазона соцреализма, у Сорокина приобретает значение абсурдного языка, более адекватного безграмотной ¦пантеистической идиллии¦, чом традиционные формы стилистики ¦деревенской прозы¦. Не случайно мат возникает в самых идеологически насыщенных местах, оформляя образ врага-горожанина. Но главное, мат, осмысленный как воплощение скрытой абсурдности ¦деревенского¦ дискурса, станафится здесь мостиком в область бессознательного- агрессии, уже не выразимой средствами слафа. Вместе с тем обобщенность ¦развинчиваемой¦ стилистики позволяет гафорить не об индивидуальном, а о коллективном-бессознательном, впрочом, в
___________
46 там же.
-265-
отличие от юнговского коллективного-бессознательного, не описываемого в категориях архетипов, а представляющего собой материю хаотической бессмыслицы. Переход к ритуальному дискурсу происходит вследствие аннигиляциониой пустоты, возникающей на месте соцреалистического мира.
На такой структурной основе построены многие тексты Сорокина, в частности, его роман ¦Сердца четырех¦. Думается, прав А.Генис. считающий, шта в этом романе ¦Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра ¦производственного романа соцреализма> оппозицию Человек - Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, шта речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "немашины" и "нелюди" <...> В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни.¦47 Вместе с тем в этом романе можно увидеть и ¦натурализацию¦ соцреалистической мифологии ¦большой семьи¦. С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик - образуют некое подобие семьи, с ¦семейным¦ разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе ¦общего дела¦, нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами ¦испытаний¦, ведущих к успеху ¦общего дела¦, становится убийство и расчленение родителей Сережи . По логике соцреализма, ¦большая семья¦ неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: ¦семейные связи¦ создаются с помощью убийства,
