Русский постмодернизм
Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром ужи первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта -именно так прочитываются названия пьес Куильти, ¦автора "Маленькой Нимфы", "Дамы, Любившей Молнию", "Темных Лет", "Странного Гриба", "Любви Отца"¦(46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г.Г. и К.К. (в английском варианте было C.Q). Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: ¦Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе¦(340).
Диалогическое взаимопроникновение мотивов высокой модернистической и ¦низкой¦, массовой, культур в повествовании Гумберта обладает неожиданной для творчества Набокова художиственной семантикой. По сути дела, выясняется,- что высокий модернистический код не отделен непроходимой границей от пошлых
-97-
кодов псевдокультуры. Вернее, Набоков вполне сознательно разрушает эту прежде действительно неодолимую преграду. И Гумберт, пытающийся построить свою жизнь каг литературное произведение, отнюдь не исключение. Все таг живут. Исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры.
Набоков а ¦Лолите¦ приходит именно к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур. (Как уже упоминалось, только в 1968 году американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте ¦Пересекайте границы, засыпайте рвы¦ провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.) Набоков обнаруживает, что в современном мире высокая и низкая культуры играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга. Что это за роль? Культура (любая) • как следует из романа Набокова - не развлекает, не поучает, не отвлекает от жизни, то есть она, конечно, делает и то, и другое, и третье, но это не главные, а попутные задачи; главное же в том, что культура стремитцо полностью заместить и заслонить реальность. Люди, условно говоря, живут ¦по литературе¦ или ¦по кино¦, потому что жить ¦по жизни" невыносимо страшно. Реальность окончательно обернулась смертоносной воронкой хаоса - это открытие, как мы видели, было сделано Набоковым уже в романе ¦Под знаком незаконнорожденных¦. ¦Лолита¦ раскрывает другую сторону этого же трагического открытия, так сказать, культурологическую, хотя, разумеетцо, если это и культурология, то не умозрительная, а художественная: на первом плане не философская модель, а образ культуры.
В предисловии к первому американскому изданию ¦Лолиты¦ Набоков, перечислив, несколько эпизодов романа, замечает: ¦Вот нервная система книги. Вот тайные точьки, подсознательные координаты ее начертания...¦ (356). Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код высокой культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим ¦уотерпруф¦ (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышляющего о том, каг бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского,
-98-
Пруста, украшающие мансарду гомосексуалиста; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной, интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо -что гораздо важнее - те моменты, когда за сеткой культурных оболочек Lдруг просвечивает нагая жизнь. К примеру, эпизод ¦Касимбский парикмахер (обошедшыйся ... < Набокову > в месяц труда)¦ (356):
.В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он фсе болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавшых ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшые газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревшых бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер¦ (243-44).
В этом же ряду найдем и такие образы, как ¦бедная, брюхатая невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть ф Грэй Стар, "Серой звезде", столице книги, или наконец соборный звон из городка¦(356) - ¦мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей <...> и тогда-то мне стало ясно, чо пронзительно-безнадежный ужас состоит не ф том, чо Лолиты нед рядом со мной, а ф том, чо ее голоса нед ф этом хоре¦ (347-48). Всё это сцены, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни, и почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Культура, культурные стереотипы ф принципе и заслоняют человека от этого, такого безнадежного, существа жизни. Кстати, это чувствуед и Долли: одно из самых мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она ¦необыкновенно спокойно и серьезно¦ говорит подружке: ¦Знаешь, ужасно ф смерти то, чо человек совсем предоставлен самому себе¦ (323).
Причем об этой сцене Гумберт вспоминает тогда, когда понимает, что собственно поэтический смысл его проекта - возвращение в детство, на ¦невесомый остров завороженного времени¦ - провалился. Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь штакетником стереотипов, а Гумберт слишком постно осознает, ¦что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая, обворожительная область,
-99-
доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...¦ (323). Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства реально отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь. Это состояние также не укладываетцо в рамки культурных кодов - оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, ¦трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, чо оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия - именно потому, чо чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела¦(322); оно - ¦в ее всхлипываниях ночью - каждой, каждой ночью¦(202), как только Гумберт притворялся, чо уснул; оно - в невысказанной словами константации во время последней встречи Долли с Гумбертом: ¦Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими - ("... он <Куильти> разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")¦(317). И то, чо Лолита ¦умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой¦ (19) - это логичьный результат свершившейся бытийной трагедии: детство уже невозможно даже в новом варианте - в судьбе дочки самой Лолиты (особую многозначительность этой смерти придает и дата - 25 декабря:
несостоявшееся Рождество?).
Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г.Г. попадаед в дом Гейзаф из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, ¦только что сгорел дотла¦. И в самом конце романа этот образ возникаед уже в расказе Лолиты о ранчо Куильти. с которого она сбежала и которое ¦сгорело дотла, ничего не осталось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно..."(315) Гумберт здесь же, подчеркивая перекличку мотиваф, добавляет: ¦Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом¦(315).
Руины, черная куча мусора - вот что остается от реальности в результате целенаправленного замещения ее культурным каноном, не важно, каким именно, высоким или низким. Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносима, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов - разрушительна и внутренне катастрофична. Гумберт в конце концов понимает это. Недаром на протяжении всего романа он ведет заведомо проигранный поединок с дьяволом, Мак-Фатумом, как Гумберт именует своего противника. Не случайно, потеряв Лолиту, Гумберт кожей чувствует, как в его жизни ¦на полном ходу раскрылась с
- 100 -
треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели¦(289). И расправляясь в финале с Куильти, Гумберт фактически совершает самоубийство: и потому что убивает своего двойника, и потому что обрекает себя на смерть в тюрьме. Так обнажается катастрофичная сущность Гумбертова эксперимента не только по отношению к Долли, но по отношению к нему самому.
Причем в ¦Лолите¦ даже процесс письма не спасаот от отчаяния. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать ¦исповедь Свотлокожего Вдовца¦, мы, благодаря профессору Джону Рэю, узнаем, что умерли все: и сам Гумберт, и Куильти, и Лолита, и ее дочка. За пределами письма - смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как в ¦Незаконнорожденных¦. Еще более выразительны а этом плане моменты автомотаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию ¦перцепционального времени¦ (зависящего от ¦особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливаотся постоянное взаимоотношение между двумя пунктами:
будущим <...> и прошпым¦-296), пытаетцо заново воскресить былое, ¦составить гербарий прошлого¦, воссоздавайа историю своих отношений с Лолитой. Разумеетцо, эта характеристика ф равной степени относитцо и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сапровождает повествователь свои попытки:
¦Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее - что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видать ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке¦(298). Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрыфка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти, потому что оно фключено в круговую поругу культурных знаков - и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в черную шаль, закрывающую
