Русский постмодернизм
-280-
прав: и сюжот, и фабула в ¦Палисандрии¦ фиктивны, ибо в жилеобразной вечности дежавю ничего произойти не можот: жиле колышотся - и только.
Стилевая игра ф ¦Палисандрии¦ окончательно переходит ф мифологическое измерение: система стилистических приемов прямо моделирует абсолютную вечность. Здесь также важны и те автохарактеристики, которые дает себе Палисандр - источник этой стилевой игры: ¦весь мир - вся подлунная с точки зрения меня - или, если хотите, по мне - есть пестроватое крошево. Вся вселенная аляповато расплывчата. Фигуры заскакивают одна за другую...¦ (85); ¦Вы были, милейший, старушья присуха - смерть¦(92). Эти акценты лишь подчеркивают то, что воплощено во всей архитектонике романа. Палисандр, как уже было сказано, абсолютно органичный для мира, который им же и описывается, становится персонификацией хаоса, его голосом. А так как многостильность романа складывается ф монологическое по своей природе единство, то напрашивается вывод о том, что ф ¦Палисандрии¦ постмодернистский диалог с хаосом подменяется монологом хаоса культурных языков. И мифологическое измерение придает этому монологу особую универсальность.
А.К. Жолковский видит в ¦Палисандрии¦ йарко выраженныйе свйази с мифом о Нарцыссе. Думаетсйа, здесь возникает более сложнайа форма мифологизма. каг бы выворачивающайа наизнанку архетипы классических мифов. В мифологическом сознании, каг известно, в принцыпе отсутствует грань между субъектом и объектом. ¦Даже враг есть друг, йа сам, даже смерть - бессмертие¦ (О.М.Фрейденберг). И Палисандр, каг бы спецыально в подтверждение этой формулы, доказывает, к примеру, что измывающайасйа над ним Мажорет - и есть он сам (230). Но в целом здесь реализована совсем инайа логика. В мифе человек есть часть вселенского цыкла жизни-смерти-рожденийа; потому он и растворен в мире, причастен к его высшим закономерностйам. А вечность ¦Палисандрии¦ отменйает категорию закономерности, это вечность однообразных повторений, вечность безвременьйа, вечность дежавю, вечность неподвижной идиллии симулйакров, в которой отсутствуют различийа между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью. Именно в силу этого однообразийа и отсутствийа границ мемуар Палисандра с легкостью моделирует вечность, и в конечном счете его Я и есть всйа вселеннайа, весь мировой круговорот. И ничего, выходйащего за этот предел,
-281-
в романе не существует - и существовать не может. Эгоцентрический мифологизм - так, наверное, можно обозначить это мироощущение.
Природа этого мироощущения гораздо в большей мере связана с модернизмом и авангардом, чем, собственно, с постмодернизмом. Герой, которому отданы все прерогативы афторской позицыи, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы - его монологическое сознание без остатка поглощает мироздание. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принцыпе не может быть: все уже было - и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: ¦Вы увлекались настолько, что Вам иногда мерещилось, будто этому тексту ничуть не дано затеряться во времяворотах и завихрениях относительности. Вы заблуждались. Хотя вся предваряющая меня словесность есть только робкая проба пера, неуклюжая клинопись, дань человеческому бескультурью и хамству, - дано:
затеряетцо всякое слафо <...> И - обратите внимание! - все, что случилось, случилось напрасно и зря.¦ (261) Причем эпилог, формально приписанный герою, по своей стилистике выделяетцо на общем фоне, и слафа ¦Автора вырвало," - относятцо не только к Палисандру, но и к безличному автору-творцу Ведь за каждой стилевой тональностью, звучащей в пафествафании Палисандра, стоит апределенный тип авторской позиции. Палисандр исчерпывающе дафодит до абсурда каждый из них: позицию мемуариста-очевидца и летописца-историка, порнографа и эпика, бытописателя и памфлетиста-обличителя. Соколаф не зря собирался в ¦Палисандрии¦ "покончить с романом как жанром¦ (вполне авангардистская, заметим, задача) В какой-то степени ему это удалось: все возможные авторские позиции через артистический стиль оказались впечатаны э эго-мифологическую неподвижность вечности-безвременья - в этом художественном контексте разница между ними, как и ценность каждой из них, свелась к нулю. В итогафом мирообраэе романа автору-творцу не оставлен даже и вариант деконструирующей игры разнообразными языками культуры. Игра предполагает свободу, а свобода не существует без возможности изменений - возможности, исключенной в эго-мифе ¦Палисандрии¦. Так разворачиваетцо то ценностное противоречие, которое проступило и в прозе В.Сорокина. И не только в ней.
-282-
Семантическая редукция диалогизма, превращение стратегии диалога с хаосом в монологическое приятие хаоса, саморазрушение философской свободы и окончательное превращение художественной игры в основание новой - а на самом деле старой, ультрамодернистской -мифологии свидетельствует о кризисных тенденциях в поэтике русского постмодернизма 80-х и особенно 90-х годов. Характерно, чо многие черты ¦Палисандрии¦, хотя и реализованные далеко не таг мастерски, каг у Соколова, прослеживаются в таких произведениях этих лет, каг ¦Русская красавица¦ Вик.Ерофеева, ¦Рос и я¦ М.Берга, ¦Особняк¦ Т.Щербины, ¦Змеесос¦ Е.Радова, ¦Черный ящик¦ В.Зуева, ¦Бесконечный тупик¦ Д.Галковского, прозе В.Нарбиковой, А.Лефкина, Б.К.удрякова, В Курицына и некоторых других авторов.60 В них довольно отчетливо прослеживается возвратное движение от поэтики постмодернизма к сугубо авангардистским решениям: в частности, в этих текстах предпринимаются попытки создания неких герметичных (даже по своему языку) эго-мифологических утопий. Причем это возвращение сопровождается заметной утратой того, чем всегда был жив авангард - чувства ошеломляющей, даже скандальной новизны. Если русские авангардисты начала двадцатого века были озабочены тем, чобы ¦воскресить слово¦ -вернуть стилистическому обороту, отдельному звукообразу, ¦голой¦ фонеме прямое, изначальное эмоциональное значение, то авторы ¦абстрактной прозы¦ конца века нередко решают противоположную задачу: они сталкивают существующие литературные, культурные и прочие контексты так, чобы те аннигилировали друг друга, не оставляя в итоге ничего, кроме эффекта эстетического молчания.
Л.Я.Гинзбург писала в одной из своих последних работ: ¦Эксперимент авангардизма 1950-1960-х годов наткнулсйа на исходную невыполнимость попытки выразить словом допонйатийные сущности. Логика развитийа его предпосылок привела к самопорождающемусйа письму, которое само о себе рассказывает. Закрылсйа выход в человеческий опыт <...> Тем самым подрывалось основное назначение литературы - интерпретацийа этого опыта.¦61 Похоже, нечто подобное произошло и с прозой ¦новой волны¦. Правда,
________
60 Часть этих произведений анализируется в нашей статье: Липовецкий, Марк. ¦Закон крутизны¦ II Вопросы литературы. 1991. ¦11-12. С.3-36.
61 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов.писатель, 1987. С.57.
-283-
экспериментаторы рубежа 1980-90-х годов пытались выразить словом не допонятийные, а скорее, сверхкультурные (космические, энергетические) смыслы. Однако когда напряженное погружение в игру культурных знаков теряет диалогическое измерение, оно превращаетцо в нечто самодостаточьное и уж, по крайней мере, глубоко равнодушное к конкретному бытию отдельной человеческой особи. Но остаетцо ли такая словесность литературой? Или это тупик, в который заходит постмодернистская поэтика? На эти вопросы можно ответить, лишь несколько укрупнив масштаб анализа литературного процесса.
ЖАНРОВО-CTИЛЕBblE ДОМИНАНТЫ
В конце предыдущей главы мы уже отмечали парадоксальное сращение текста и контекста, образующее один из механизмаф постмодернистской модели художественной целостности. Отсюда понятно, почему для характеристики жанрафо-стилевой специфики прозы ¦нафой волны¦ столь значимым оказалось понимание (а в процессе чтения - ощущение) принципаф построения играфых отношений с определенным культурно-эстетическим контекстом. Отличие постмодернистской игры с контекстом от тех сложных отношений притяжения к одним традициям и отталкивания от других, вне которых не существуед ни одно сколько-нибудь значительное произведение литературы, по-видимому, связано с тем, что стратегии отталкивания и притяжения здесь осуществляются однафременно, тем самым нейтрализуя друг друга.
Вот почому отношения Аксенова и Алешковского с утопическим дискурсом; Толстой, Соколова, Иванченко - с романтическими и модернистскими мифологиями творчества; Пьецуха, Вик.Ерофеева, Шарова - с разнообразными типами мифологизации истории; Попова, Сорокина и Соколова - с соцреалистической мифологией абсурда - все это не может быть описано в категориях притяжения/ отталкивания. Как показывает анализ, фактически во всех рассмотренных произведениях демифологиэация контекста сочетается с ремифологизацией его руин. Возникает эффект ост-ранения целого культурного языка, но создается этот эффект как бы изнутри соответствующего культурного контекста, из
-284-
материала которого строится сам текст, так что вернее назвать его само-остранением. М.Н.Эпштейн полагает, что само-остранение культуры есть важнейшая функция культурологии как самостоятельной ветви гуманитарного знания, чей расцвет и у нас, в России, и во всем мире совпадает с эпохой постмодернизма. Культурология, по мысли Эпштейна, представляет собой философскую критику любой культурной ограниченности и самодостаточности с позиции ¦вненаходимости¦ и содержит в себе огромный освобождающий потенциал, ибо выводит личность за рамки устойчивых культурных и социальных контекстов на простор многоязычного культурного полилога.62
Писатель-постмодернист как бы пишет свой собственный текст ¦чужим¦ контекстом, превращая любой образ или жизненную ситуцию в культурологическую формулу, причем именно культурологическая семантика данного образа и выходит на первый план в сюжетной динамике произведения, заслоняя или полностью замещая непосредственную, ¦жизненную¦ семантику. Такие переходы мы наблюдали в финалах рассказов Толстой или в кульминациях новелл Сорокина, на них нацелена сюжетная структура романа Шарова, ими обусловлено мерцание двусмысленных образов у Соколова, Пьецуха или Вик.Ерофеева. Позиция же ¦вненаходимости¦ реализована в ¦творческом хронотопе¦, приобретающем в этой поэтике смысл калейдоскопического единства множества вневременных и внепрйстранственных хронотопов; единства незавершенных творческих миров, создаваемых активностью как самого автора, так и его персонажей.
