Русский постмодернизм
¦... писатели пришли к парадоксальному заключению, что язык - их единственная реальность, хотя в то же время эта реальность иллюзорна <...> Результатом станафится барочное перемешивание форм дискурса, литературного языка, который однафременно локален и космополитичен, отражает конкретное время и место и содержит стилизацию¦, - этот диагноз настолько очевиден по отношению к русскому постмодернизму (достаточно вспомнить соответствующие декларации Набокафа, Бродского или Битафа), что его можно было бы и не приводить, если бы... Если бы на самом деле эта констатация не относилась бы к постмодернизму латиноамериканскому.4 И главная причина сходства состоит в том, что латиноамериканская литература точно так же, как и русская, испокон века заражена ¦тоской по мирафой культуре¦. ¦Латиноамериканские писатели чувствительны к различиям между культурами, в которых они живут, и ¦другими¦ культурами, то есть культурами реальных или воображаемых столиц Западного мира. Поэтому латиноамериканские романисты, по крайней мере в XX веке, так непохожи на своих коллег в США, представлявших англо-американскую традицию как самодостаточную. Латиноамериканская культура постоянно напоминает себе о своей собственной недостаточности.¦5 Как, добавим, и русская, ¦комплекс неполноценности¦ которой в равной
__________
4 Цитата взята из статьи: Alfred J. McAdam and Flora H.Shimanovich. Latin American Literature in the Postmodern Era // The Postmodern Moment: A Handbook of
Contemporary Innovation in the Arts. Ed. with introduction by Stanley Trachtenberg- London: Greennwood Press,1985. P. 257.
5 Ibidem. P.254.
-301-
степени выражается и в западничестве, и в почвенничестве, а советская борьба за ¦родину слонов¦ лишь обостряет до предела чувство культурной изоляции.
Но культурная изоляция в латиноамериканской культуре и стала той почвой, на которой вырос постмодернизм Борхеса, Кортасара, Маркеса, Карпентьера и других современных классиков. Неравенство культуры самой себе срифмовалось с эпохой кризиса культурной идентичности, выдав великолепный выброс художественной энергии. Но, может, то же произошло и с русским постмодернизмом?
И к латиноамериканскому, и к русскому постмодернизму подходит семиотическая модель ¦пограничного письма", которая характеризуется ¦акцентом на множественность языков внутри одного языка, выбором в пользу стратегии перевода перед стратегиями непосредственного изображения (репрезентации), подрывом различий между оригинальной и чужой культурой¦.6 (Классический пример пограничного письма -творчество Кафки: еврея, жившего в Праге и писавшего по-немецки.) Если латиноамериканский постмодернизм обыгрывает пространственные границы, осознавая свое промежуточное положение между культурами старой Европы, древней африканской цивилизацией - и совершенно по-другому такой же старой, доколумбовой Южной Америки ; то для русской культуры, особенно в XX веке и предельно остро в последние тридцать лет этого века, изоляция переживается как изоляция во времени, а ¦пограничность¦ оформляется в особую мифологию отставания. И в том, и в другом случае ключевую роль играет категория ¦детерриторизации" (Ж.Делез и Ф.Гуаттари), то есть каждое культурное явление отторгает непосредственно окружающий его контекст, видит себя пересаженным на эту, чуждую, почву извне, и тянется, напряженно выстраивает связи, ведущие к иному, родному, контексту - отдаленному временем или пространством. Причем ¦детерриторизация¦ интерпретируется создателями шызоанализа не как состояние, а как продуктивный процесс, ¦подталкивающий симулякры к той точке, где они перестают быть искусственными образами и становятся знаками нового мира. Завершением процесса стновится не обетованная и прежняя земля, а
___________
6 D.Emily Hicks. Detenritorialization and Bolder Writing // Ethics/ Aesthetics: Post-Modern Positions. Ed. by Robert Merrill. Washigton. D.C.: Maisonneuve Press, 1988. P. 51.
-302-
создание мира в процессе его течения, его разборка, его детерриторизация¦.7 Иначе говоря, возвращение в утраченный контекст все равно остается утопией, нс критика окружающих, текущих контекстов оказывается плодотворной, потому чо создает свое собственное культурное пространство - постмодернистское пространство языка, ¦творческий хронотоп¦, в котором симулякры, мнимости и фикции, заместившие исчезнувшую вместе с родным контекстом реальность, обретают новый статус подлинности. Таким путем идут и русский, и латиноамериканский постмодернизмы.
Эта модель, действительно, многое объясняот в русском постмодернизме. Объясняот, почому так важин оказался опыт Набокова, раньше других (и замотим - фактически одновременно с Борхесом) трансформировавшего модернизм в постмодернизм: ведь его модернизм ужи был замешан на драме изгнания - иначе говоря, дотерриторизации;
бегство же из Европы в Америку, и вместе с тем из одного языка в другой, заставило его восполнять утрату контекста - текстом, его полупрозрачной структурой, его загадками и тайнами, драмой персонажа, целиком укорененного лишь и только в тексте, - такого, как брат Себастьяна Найта, или Гумберт Гумберт, или Кинбот (¦Бледное пламя¦), или Ван (¦Ада¦). Понятно, почему так интенсивны .двусмысленные игры не только с соцреализмом, но и с традицией серебряного века (вот ближайшый родной контекст!) - причем в диапазоне гораздо более шыроком, чем диапазон соц-арта: от метапрозаической культурологии Битова до юродского универсализма Вен.Ерофеева, от Толстой с ее горько-ироническим эстетизмом до историософских мифосказок Шарова. Почему так напряженно осмысляется вроде бы сугубо модернистская мифология творчества и творения жизни по эстетической логике - это тема не только Набокова, но и всей прозы Соколова (с особой пронзительностью решенная в ¦Между собакой и волком¦), и опять же Толстой, Иванченко и даже, в травестийном варианте, Евг.Попова, а главное - это тема всего русского постмодернизма, в отличие от своего западного аналога, не воюющего с контекстом, а пытающегося его продуцировать из текста, из процесса
____________
7 Deleuze. Gilles and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Transl. from the French by R.Hurley, M.Seem and H.R.Lane. Preface by M.Foucault. Minneapolis: U of Minnesota P, 1992. P.322.
-303-
письма. Ясно, почему так заворожен русский постмодернизм архотипом юродивого: с одной стороны, это классический вариант ¦пограничного субъекта¦ (плавающего между диамотральными культурными кодами), с другой - опять-таки версия контекста, линия связи с могучей вотвью культурной архаики, дотянувшейся через Розанова и Хармса до современности. Почему с такой настойчивостью русские постмодернисты стремятся свести любой, даже развернутый не на один век сюжот(как, скажем, ф романах Шарова) ф настоящее время этого, данного, текста, ф пределе - ф плоскость листа бумаги (как это часто делаот Сорокин): так восстанавливаотся созданный утопией провал настоящего, так заполняотся зияние между прошлым и будущим, так смягчаотся изгнание во времени.
В принципе, русский вариант постмодернистской эстетики создаед п о л е, на котором встречаются ценностныйе контексты различных культурных систем, в том числе и тех, чо, казалось, были безвозвратно утрачены, умерщвлены, забыты, и тех, которым так и не удалось в свое время осуществиться на русской почве (вроде Ренессанса, сюрреализма или экзистенциализма), но особенность этой встречи состоит в том, чо в возникающем полилоге у художника нед ¦своего¦ слова - все слова ¦чужие¦. Одни контексты выступают как проклятое время-пространство культурной изоляции, другие - как объекты ностальгии: но и в том, и в другом случае не возникаед контакта без отчуждения - черепаха культурной истории убегаед от постмодернистского Ахиллеса. М.Эпштейн связываед с этой ситуацией надежду на рождение ¦транскультуры¦, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точьгу ¦вненаходимости¦, из которой ему открывается то, чо объединяед все культуры в их глубине: ¦Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно проступающему сквозь движение исторического времени. Это непрерывное, длящееся пространство, в котором нереализованныйе, потенциальныйе элементы не менее значительны, чем осуществившиеся "реально". Как место взаимодействия между всеми существующими и потенциальными вариантами, транскультура даже богаче, чем сумма
-304-
всех известных культурных традиций и практик.¦8 Сам критик в качестве наглядно-зримой модели ¦транскультуры¦ ссылается на знаменитый рассказ Борхеса ¦Алеф¦, описывающего такую ¦точгу пространства, в которой собраны все прочие точки¦: ¦В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений - радующих глаз и ужасающих, - ни одно и них не удивило меня так, как тот факт, чо все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, чо видели мои глаза, совершалось одновременно...¦9 Вероятно, таков внутрикультурный миф и русского, и латиноамериканского пост-модернизмов - такова их утопия обретения внутренней целостности и одновременного выхода из состояния изгнания, ¦детерриторизации¦. Причем надо заметить, чо этот миф явственно противостоит мифу о ¦конце конца¦, ¦невозможности Апокалипсиса¦ (Ж.Деррида), ¦конце истории¦ (Ф.Фукуяма), вокруг которого вырастает западноевропейский и северо-американский постмодернизм. То, чо Эпштейн называет стадией ¦транскультуры¦, означает новую степень полноты и универсальности истории, новый масштаб ее драм и возможностей, а никак не ее аннигиляцию, никак не дурную бесконечность самоповторов.
Но художественная практика русского постмодернизма существенно корректирует этот миф и эту утопию. Культурологическая поэтика русского постмодернизма, впитавшая в себя и опыт метапрозы 1920-30-х годов( от ¦Египетской марки¦ , ¦Zoo¦, ¦Случаев¦ до ¦Дара¦ и ¦Лолиты¦), как показывает анализ многих произведений ¦новой волны¦, позволила организовать встречу и перетекание различных культурных систем не только и даже не столько на уровне идеологий, сколько в столкновении разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилистических элементов-. Но во всех наиболее значительных явлениях русского постмодернизма тем общим знаменателем, который рождался в этом диалоге, той точкой ¦вненаходимости¦, в которой обретаютцо афтор, герой и читатель - неизменно оказывалась смерть как миромоделирующий метаобраз.
