Русский постмодернизм
-87-
Набоковым "текстовых моделей как подражаний формирующей роли потустороннего¦ характерно для всего его творчества, ¦он полностью превращает естественное и искусственное в синонимы <...> И если какая-то идея может быть рассмотрена как "ключевая" для искусства Набокова, то она - в этой синонимии¦.105 Но тогда формула ¦смерть - это всего лишь вопрос стиля¦ наполняется новым смыслом: не только в судьбе персонажа, но и для самого автора-творца всякое бессмертие оборачивается ¦скользким софизмом, игрой в слова¦ (как помним, в ¦Даре¦ предлагался совсем иной взгляд), а сам стиль верховного творца, оказывается, не чужд и хаосу, ибо превращает смерть (¦пакость и собаку¦, по определению Круга) в один из способов проявления высшей эстетической воли. Здесь еще нет диалога с хаосом. Но до него, в сущности, остается один шаг - через невидимое и уже полупроницаемое пространство, отделяющее автора, созидающего своим стилем новый, личный, космос, от хаоса бытия, все плотнее обступающего его со всех сторон.
Это шаг будет зделан Набоковым в ¦Лолите¦.
4
Главный герой этой, самой знаменитой, книги Набокова (1955) живет, повинуясь именно эстетическому закону. Причем если в романе ¦Под знаком незаконнорожденных¦ автор-повествователь замещаед персонажа, то в ¦Лолите¦, наоборот, Набоков отдаед Гумберту, то есть герою, все прерогативы положения автора-повествователя. Гумберт сам в письменном виде излагаед ¦исповедь Светлокожего Вдовца¦ - историю своей любви к двенадцатилетней Долли Гейз. Письменная форма изложения чрезвычайно важна: похожие формы организации повествования встречались у Набокова и раньше, в частности в романе ¦Отчаяние¦ и повести ¦Соглядатай¦. Но во всех этих произведениях перед нами внутренний монолог персонажа, тогда как в ¦Лолите¦ нам предоставлен текст, написанный скончавшимся в тюрьме Гумбертом. Иными словами, персонажу здесь даровано пространство-время письма, в
______________
105 Alexandrov, Vladimir E. Nabokov's Othemorid. Princeton, NJ: Princeton UP, 1991. P.18,17.
-88-
котором единственно (как мы видели) осуществима свобода личности от обезличивающей власти хаоса. Мало того, шта герой выступает в роли писателя, он еще рассказывает о том, как попытался реализовать свой художественный проект в самой жизни. Как ни странно, ¦Лолита¦ прямо продолжает метапрозаическую традицию: это тоже повествование о самом процессе творчества; повествование, в котором автор и герой максимально сближены.
Безусловно, автор-творец не заслонен полностью героем-повествователем. Как замечает Л.Токер, ¦имплицированный автор романа отделяет себя от Гумберта, утверждая свою власть над событиями художественного мира, и оценивая эти события сквозь призму иной, отличной от Гумбертовой, системы ценностей¦.106 Исследовательница доказывает этот тезис, прежде всего демонстрируя расхождения между тем, что Гумберт говорит, и тем, что может заметить, казалось бы, ведомый Гумбертом-читатель. Этот аспект поэтики ¦Лолиты¦ бесспорно существен - и прежде всего для понимания нравственной позиции Набокова, безусловно отличной от позиции Гумберта, хотя и не высказанной (к счастью!) напрямую. Но в плане эволюции метапроэы этот аспект не представляется существенным: передавая роль модернистического творца новых, сугубо эстетических, реальностей107 персонажу, явно не адекватному биографическому автору, Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в ¦Даре¦. Во-первых, отстраняясь, он тем самым остраняет сам процесс творчества. А во-вторых, так разворачивается заложенная в ¦Даре¦ диалогическая интенция: если Годунов-Чердынцев останавливается на том, что объектом его творчества становится чуждое ему сознание Чернышевского, то Набоков идет еще дальше, делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. Впрочем, и явно монологическая категория ¦чуждости¦ здесь не вполне адекватна: Гумберт действительно творец sui generis и лишь доводит в своей судьбе до крайности все то, что присутствовало в
_________
106 Toker, Leona. Op.cit. P.201-202.
107 "Гумберт объявляет себя художником квази - Оскар Уайльдовского типа, стремящимся превратить свою жизнь ф произведение искусства и потому солипсически манипулирующего людьми вокруг себя, как будто они лишь "композиционные приемы"¦ (Toker, Leona. Op.cit. P.201)
-89-
любимых набоковских героях. С этой точки зрения он и интересен Набокову.
Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта являотцо ее внутренний диалогизм, образуемый переплотением и полемикой двух контрастных кодов эстотического мировосприятия. Один из этих кодов -полностью монополизирован самим Гумбертом и лежыт в основе его личностной, философской и эстотической самоидентификации - условно говоря, это код романтической культуры.
Его знаки повсюду. Они и в постоянной ассоциативной игре, которую ведет профессиональный литературовед Г.Г. с классиками романтизма - Эдгаром По и Проспером Мериме (эти связи, как и многие аналогичные отсылки к Руссо, Достоевскому, Рембо, Верлену, Джойсу, Прусту тщательно исследованы прежде фсего в комментариях А.Аппеля и ¦Ключах к "Лолите"¦ К.Проффера). Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии. Г.Г. недаром называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают многочисленные и целенаправленно романтические ассоциации - Анджел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (Knight - то есть рыцарь)... А рядом импровизации на шекспировские темы: Миранда (¦Буря¦) Антоний (¦Антоний и Клеопатра¦), Миранда Виола (¦Двенадцатая ночь¦). То и дело возникают отблески сюжетов романтических литературных сказок. Сначала сказки о Синей Бороде - в истории двух жен Г.Г., тем более что налицо прямые сигналы игры с этой темой: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта - почему-де он заперт, он ¦ужасно какой-то гадкий¦ (чтобы, затем, взломав его, найти свою смерть), то Г.Г. меланхолически пробормочет: ¦Мне фсегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья¦ (278).108 Есть и другие примеры: ¦не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей глафке? Он назывался так : "Ледяная Королева". Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите:"А ты - моя ледяная принцесса" (191-92). Она не поняла этой жалкой шуточки¦. Или реплика Г.Г. по поводу городка, где он потерял Лолиту, - городок зоветцо Эльфинстон: ¦он у них тонкий, но
_____________
108 Все цитаты приводятся по изданию: Набокаф В. Лолита. М.: Известия, 1989.
-90-
страшный¦(281), - добавляет русскоязычный Гумберт. Или характерная отсылка (не единственная) к неоромантиической сказке Кэрролла: Г.Г. высматривает ¦нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)..."(300)
Т.Фросч справедливо полагает, чо для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени; и дело не только в том, чо он постоянно стремится вернуться в детство, но и прежде всего в том, ¦чо статус Гумберта - это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время¦.109 Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: ¦пародия -это набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того. пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной¦.110
Впрочем, в ¦Лолите¦ код романтической культуры лишен жесткой привязки к XIX веку. Речь вернее вести о романтическом типе сознания, романтическом духафном комплекса (в диапазоне от Руссо до Пруста ), в XX века нашедшем нафое воплощение в культуре модернизма. Не случайно Бодлер и Рембо, эти отцы европейского модернизма, постоянно занимают Гумберта - в том числе и профессионально: ведь он пишот историю французской поэзии XX века. В известном послеслафии ¦О книге, озаглавленной "Лолита"¦(1958) (ставшем составной частью романа, контрастно симмотричной предислафию профессора Джона Рэя) Набокаф не без раздражения реагирафал на замечание (высказанное критиком Джоном Холландером) о том, что ¦Лолита¦ - это ¦роман з романтическим романом¦. Во-первых, потому что романтический код - это лишь одна сторона диалога, организующего монолог Гумберта. А во-вторых, потому
___________
109 Prosch, Thomas R. Parody and Authenticity Lolita II Vladimir Nabokov's Lolite. Ed. and with an introduction by Harold Bloom. New York, New Haven, Philadelphia: Ghelesea House Publ., 1987. P.90.
110 Ibidem. P.94.
-91 -
что не с романтическим романом ведетцо здесь расчет, а с романтическим видением мира, в трансформированном варианте проступающем в основе всей культуры модернизма, и в том числе в основе большинства русских романов самого Набокова.111
Но самое главное, что болезненная страсть Гумберта к нимфеткам
- это, по сути дела, предельное воплощение специфического романтизма эпохи модерна. Начать xotr бы с того, что значит в эстетике Набокова тема детства: Вик. Ерофеев, например, утверждает, что мотивы детства у Набокова всегда таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного.112 Интересно в этом смысле, что ¦Лолита¦ была написана фактически сразу же после ¦Других берегов¦, книги, в которой эта поэзия детства достигает наивысшей концентрации. Отсюда понятно, почему для Гумберта так важна память о детской любви к ¦Аннабелл Ли¦
- и почему именно девочка (а не женщина), нимфетка становится его идеалом. Для Гумберта нимфетки тем и отличаются от прочих прелестниц, чо находятся на ¦невесомом острове завороженного времени¦. И не похоть движет героем, а в сущности, романтическое желание выпасть из течения времени и вернуться в эдемский сад вечного детства. ¦Ах, оставьте меня в моем зацведающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они <нимфетки> вокруг меня вечно, никогда не взрослен¦ (34-35, курсив мой -М.Л.),- восклицает Гумберт в самом начале романа, и эта тема последовательнейшим образом разворачивается. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, ¦свиданием¦ с Гумбертом, держа в руках ¦великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко¦ (75), и во время этого свидания, как записывает Г.Г., ¦реальность Лолиты была благополучно отменена¦(77). В прямой
