Русский постмодернизм
_____________
30 Там же. С.84.
31 Briggs, John and David Peat. Looking Glass Universe: The Emerging Science of Wholeness. New York: Simon and Schuster, 1984. P. 169.
-251-
В прозе Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола ¦объективности¦. Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна... Но тем не менее в произведениях этих авторов мир истории ¦уже сделан¦ -герой лишь вступает в него, подчиняясь логике игры в историю, логике демифологизирующего воспроизводства мифологий истории и культуры.
С другой стороны, сам характер этой игры, максимально подрывает такую фундаментальную категорию истории - как время. И у Пьецуха, и у Вик.Ерофеева история разворачивается ф безвременьи, и этим не ф последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов ф их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом ф развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории.32 Эти представления также носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей соэданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной природе). И это уже территория соц-арта.
КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ АБСУРДА ( поэтика соц-арта )
Соц- арт - настолько характерное для русского постмодернизма явление, что нередко им подменяют весь русский постмодернизм. Показательно, что сами "соц-артисты" предпочитают называть себя концептуалистами, акцентируя тем самым, что они работают с языками не только советской-социалистической, но и всякой идеологии вообще. Возникнув в жывописи ( Виталий Комар и Александр Меламид, Илья
_______________
32 Становление и развитие аналогичной художественной концепции истории в американской постмодернистской прозе анализируется в книге: Klinkowitz, Jerome. Structuring the Void: the Struggle for Subject in the Contemporary American Fiction. Durham: Duke UP, 1992.
- 252 -
Кабакаф, Эрик Булатаф, Гриша Брускин) и в поэзии (Дмитрий Александрафич Пригаф, Лев Рубинштейн, Тимур Кибираф и др.), в прозе соц-арт не стал таким широким явлением. Собственно гафоря, единственный в полном смысле соц-артафский прозаик - это Владимир Сорокин, хотя элементы поэтики соц-арта достаточно важны и для Евгения Попафа, Эуфара Гареева (¦Парк¦), Анатолия Гаврилафа, Аркадия Бартафа, Виктора Пелевина (¦Жизнь насекомых¦). К соц-арту тяготеет и ¦Палисандрия¦ Саши Соколафа.
Безусловно, соц-арт не исключение и не замещение фсей постмодернистской словесности. Выше мы предложили своего рода ¦классификацию¦ русского постмодернизма в соответствии с тем, на какой мифологизированный контекст направлена литературная игра. Создатели соц-арта вполне сознательно ориентированы на работу с определенным культурным контекстом, однако этот контекст сам по себе отличается от контекстов мифологий творчества или истории, о которых мы говорили выше. Совершенно очевидно, что главным контекстом для этой эстетики является соцреализм - именно вживаясь в соцреализм, концептуалисты ужи гораздо позднее приходят к игре с любой политизированной мифологией, любой авторитарной идеей (хотя, как правило, дажи саман отвлеченная идея отмечена у этих авторов четкой печатью ¦совковости¦ - см., например, цикл ¦Москва и москвичи¦ Д.А.Пригова).
Существует несколько подходов к пониманию семантики соц-артистской игры с соцреалистическими мифами и языками, структурами и мотивами. М.Эпштейн[в сети], раньше других заговоривший о соц-арте (концептуализме), предлагал в общем-то глубоко авангардистскую интерпретацию. По его мнению, концептуализм, используя прием, противоположный ¦остранению¦ - автоматизацию восприятия, сознательно клиширует целые мировоззрения и достигает эффекта, сходного с ¦апофатической теодицеей¦: ¦Унижение, опошление смысла - способ указать на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов <...> Концептуализм облекает отрицание в такие ветхие лохмотья пошлости и бессмыслицы, шта оно само отрицает себя. Нигилизм утверждает отрицание. Концептуализм отрицает утвержде-
-253-
ние¦ (разрядка автора).33 Соц-арт, в этой интерпретацыи, предстает всего лишь одним из вариантов концептуализма как последнего авангардного течения - отличающимся лишь тем, что из всех идеологий соц-арт выбирает игру с соцреалистической идеологией.
Борис Гройс, рассматривающий соцреализм как крайнее выражение авангардистского утопизма, напротив, видит в соц-арте не продолжение авангардистского импульса, а скорее, его ¦снятие¦. Так, например, разбирая поэтику Комара и Меламида, критик доказывает, что они не только не ¦разоблачают¦ сталинский миф, а ¦ремифологизируют¦ его, проникая через соцреалистические структуры в ¦советское бессознательное¦, где советские мифы попадают в ассоциативную сеть, соединяющую их с другими мифологиями. ¦Комар и Меламид, таким образом, понимают свой соц-арт не просто как пародию на соцреализм, а скорее как открытие внутри самих себя универсального элемента, коллективного компонента, объединяющего их с другими; амальгаму индивидуальной и мировой истории <...> Используя приемы сталинской идеологической обработки, они пытаются продемонстрировать сходство соцреалистического мифа с мифами прошлого и настоящего для того, чтобы реконструировать единую мифологическую цепь, в которой функционирует современное сознание¦.34 Авангардистская претензия на выражение невыразимого, на осуществление утопического проекта и преодоление власти традиции оборачивается возвращением самого авангардистского проекта в контекст мировых мифологий и вечных архетипов, то есть максимально традиционных традиций. Результатом этого поворота становится, по Гройсу, ¦достижение состояния индифферентности в отношении того, является ли мышление индивидуума стопроцентно манипулируемым <...> или нет, является ли оно аутентичным или нет, существует ли отличие симулякра от реальности или нет, и так далее¦(110) - это состояние он и определяет как ¦постутопическое¦.
Иную концепцию высказывает Евгений Добренко, предлагающий понять соц-арт как искусственную мифологизацию соцреалистического мифа - некое обнажение приема, освобождающее сознание от власти
_______________
33 Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. ¦12. С.230.
34 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde. Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP, 1992. P.93, 95.
- 254 -
первичного мифа, позволяющее увидеть в нем всего лишь язык - не универсальное и монопольное воплощение истины, а одну из многих знаковых систем: ¦снятие второго - мифо-смыспа - возможно лишь путем мифологизацыи самого мифа <...> другая культура покусилась не только и, может быть, не столько на мифы и миражи, сколько на саму мифопорождающуо систему¦.35 Вячеслав Курицын, споря с Добренко, доказывает, что ¦соц-арт не производит новый миф <...>, а обнаруживает, что стояло за знаком, до знака: конкретно - он обнаруживает схемы мышления, модели мироздания, матрицы бытия, о которых мы не могли здраво судить ¦изнутри¦ соцреализма; соц-арт, оставаясь в процессе, сам являясь процессом осуществления этих схем и моделей, одновременно смотрит на них со стороны, обнажает их механизм¦.36 По мысли критика, соц-арт определяется двойной модальностью: ¦есть тот, кто говорит текст "из текста', и тот, кто наблюдает за этим со стороны, пишет текст "снаружи"¦, что определяет важнейшый эстетический эффект соц-арта:
¦кайф о-своения чужого, инакого <...> преодоление, снятие самой категории инакости¦(83-84).
Сам этот разброс мнений весьма показателен: при расхождениях в интерпретации семантики соц-арта (апофатическое утверждение невыразимого абсолюта или достижение состояния постутопической индифферентности, освобождение от власти идеологии или кайф от о-своения чужого сознания) все критики сходятся в том, что, определяют соц-арт, оперируя одновременно категориями мифологической теории и формалистической концепции искусства как приема. Обе эти теоретические системы прочно связаны с авангардистской и, шире, модернистской эстетикой. Но - по отдельности. Их сочетание и взаимное освещение, по-видимому, специфично для собственно постмодернистской игровой стратегии.
Причем использование именно этих категорий по отношению к соц-арту кажится вполне правомерным. Ведь соц-арт действительно работает именно с приемами соцреализма, разыгрывая их скрытую семантику, которая носит явственно мифологический характер. Однако на фоне других типов игры с культурными мифологемами, о которых у нас шла речь
______________
35 См.: Добренко Е. Преодоление идеологии // Волга .1990. ¦11. С.181, 183.
36 Курицын В. Очарование нейтрализации // Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992. С.80.
-255-
выше, соц-арт прежде всего выделяется тем, что он работает с мифологией, изначально обладающей двойной семантикой. И Комар с Меламидом, и Кабаков, и Пригов, и Рубинштейн, и Сорокин, и Попов, и многие другие авторы, близкие к этому течению - принадлежат к поколению, психологически и культурно сформировавшемуся после поражения оттепели - в атмосфере тотальной делегитимации соцреалистического дискурса. Поэтому для них соцреализм не является объектом опровержения, как у шестидесятников: они с самого начала, еще до момента творчества, воспринимают соцреализм не только в его прямом легитимном, значении как эстетический код ¦идеологии у власти¦, но и в его делегитимизированном обличье - как особого рода мир абсурда. Как замечает Е.Добренко: ¦Соц-арт не крушит абстракции. Он получает их уже в виде руин¦.37 И потому попытка говорить на языке соцреализма означает стесь принципиальную установку на диалог с абсурдом, диалог с хаосом.
Пригов, один из лидеров литературного концептуализма, именно через соотношение хаоса и культуры описывает поэтику 38концептуалистской прозы Владимира Сорокина (учитывая программный характер фсех без исключения нестихотворных заявлений Пригова, и это его послесловие к книге Сорокина можит быть такжи понято как один из манифестов концептуализма):
¦Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос ( с точьки зрения Чехова -жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим дыханием тонкую, смирительную пленку культуры <...> Не задаваясь культурно-историческими и художественно-ценностными параметрами подобных культурных пленок, но лишь фактом явления их перед взором художника, заметим, что пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от Чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально - своей интенцией. То есть, она уже не пытается покрыть собой хаос, но приблизиться к человеку, и пытается обволочь его, даже больше - пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования.
