Русский постмодернизм
- 237 -
она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна ¦Александр Невский¦:
¦...жутко свистели в востухе велосипедные цепи, со всех сторон слышалось горячее дыхание, дикие возгласы, матерщина. Потр Ермолаев, свирепо раскидывал слесарей,приговаривая:
-Эх, кто с мечом к нам придет!...-дальше он почему-то не продолжал. Папа Карло воевал молча¦(13)
Советскими фильмами ¦про войну¦ безусловно вдохновлено забрасывание вражеского клуба ¦бутылками с зажигательной смесью¦, а также дапрос ¦пленного" зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героического партизана, тем более шта он ¦не только не знал того, зачем Свистунов "околачивается"в Ермолаеве, но и того, шта в Ермолаеве "околачивается" Свистунов <участковый милиционер, чье присутствие на вражеских позициях показалось подозрительным парням из Центрального - М.Л.>. Впрочем, неведение в некотором роде облегчало аблязовское положение, ибо у него не было искуса повести себя малодушно. С отчаяния он играл желваками и даже улыбался, но все-таки руку ему <раскаленными докрасна пассатижами- М.Л.> попортили в двух местах¦(10). Примечательным сигналом вовлеченности персонажей в мир советской риторики, становится стихотворение, которое непосредственно перед дапросом, с похмелья, сочиняет Аблязов :¦Чем веселее на улице пение, Тем второстепенней зарплаты значенье¦. Противник Аблязова Папа Карло тут же реагирует на ¦стих¦ следующим образом: ¦законный стих!... Жизненный, складный, политически грамотный¦(10). Другим образцом ¦народного творчества¦ становится пьеса фельдшера Серебрякова ¦Самолечение приводит к беде¦. Фельдшер с фамилией чеховского героя (шта, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи - типичное клише ¦соцреализма с человеческим лицом¦ (и чуть ли не пародия на Зеленина из ¦Коллег¦ Аксенова). Но сама - подробно описанная - пьеса иронически возрождает другую культурную традицию: классицистскую. Сам Серебряков объясняет пьесу, постоянно перескакивая с одного культурного языка на другой: ¦Вы поймите, товарищи, шта у нас тут драма,
- 238 -
почти трагедия. Потому что человек из-за этого ... из-за вольнодумства вместо того, чтобы вылечиться, еще хуже заболевает. Тут, товарищи, плакать хочется, а вы разводите балаган! Давайте эту сцену сначала!¦(11) Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума...
Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни - этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные - бессмысленные, алогичные, разрушытельные события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается а точке пересечения этих литературных традиций.
Причем все участники этих событий строго следуют литературным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы призносит слова Александра Невского, он же во время солнечного затмения выглядит ¦до страшного похожым на жреца, который готовится к общению с небесами¦(14); прозвище ¦Папа Карло¦ также ассоцыируется с ролью резонера.
Весьма примечательно в этом плане и описание Дня полевода как некой глубоко ритуализированной церемонии: этот эпизод может быть интерпретирован как форма реализацыи фольклорного, народного, культурного Порядка. Перед нами календарный праздник, необходимо сочетающий танцы и кулачный бой. Однако кульминацыя праздника отмечена "заразительной частушкой": ¦Вологодские ребята Жулики, грабители, Мужичог г... возил, И того обидели"(7). Интересно также, в каком контексте звучит в рассказе слово ¦сентиментальный¦, напоминающее еще об одной культурной системе, представляющей народный мир вершиной естественной гармонии: ¦Слыхал, - сказал он <Папа Карло>,- в двадцати километрах от твоего Ермолаева егерь набрел на стадо диких коров. Коровы самые обыкновенные, сенгименгальской породы, но только дикие. - Это нереально, - возразил Петр Ермолаев.¦(6)
- 239 -
Сочетание ¦правильных¦ установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождаед ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пьецуха):
¦На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:
- Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!¦(8)
Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рассказа, заставляот понять историческую ценность абсурда. А универсалистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагаот. Абсурд, с одной стороны, предстаот как форма свободы и именно поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил - свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, продиктованных культурой и историей. Но на фоне абсурдной и разрушительной ¦полноты жизни¦ сами культурные порядки - от средневековой героики до соцреалистического канона - предстают заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языковыми оболочками нормального человеческого абсурда. .Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждаот в том, шта и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: ¦просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянот ордынским духом¦(15). Кстати, впоследствии в романе ¦Роммат (романтический материализм)¦ Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции - и декабрьское восстание 1825 года опишот совершенно в духе ¦Центрально-Ермолаевской войны¦, как шалость жадных до жизни молодых русских людей.
Национальный характер ф этом плане предстает как некий ¦черный ящик¦, на входе которого находятся упорядоченные культурой ¦правила жизни¦, а на выходе - абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности. В ¦Центрально-Ермолаевскй войне¦ своеобразная симметрия обнаруживается ф том, как влияют на ¦национальный характер¦ сугубо внешние факторы, типа топонимики, пейзажа, климата и небесной механики, и относительно внутренние -
-240-
культурные языки и коды. И в том, и в другом случае все влияния принимаются и ... порождают логически абсолютно непредсказуемый и чаще всего абсурдистский результат. Почему? По Пьецуху, именно потому, чо вбираются абсолютно все, возможные и невозможные, разнонаправленные векторы воздействия как культуры, так и природы. В ¦национальном характере¦ полностью отсутствует какая бы то ни было избирательность и мало-мальский иммунитет. Таким образом, ¦национальный характер¦ приобретает значение максимально универсального поля аннигиляции пересекающихся факторов и смыслов. Исходное представление о ¦национальном характере¦ как о константе истории в этом контексте оборачивается полной деиерархизацией любой мифологии истории: поскольку, вне зависимости от того, какие причинно-следственные связи выдвигаются в данной мифологии истории на первый план, все они деконструируются аннигиляционным полем ¦национального характера¦, преобразующим историю в непрерывное абсурдистское представление, единственно способное воплотить полноту бытия.
Именно ¦национальный характер¦ предстает у Пьецуха как парадоксальный механизм порождения неизменно абсурдистского метатекста истории, равноценно абсурдного в прошлом и настоящем. Причем эффект абсурда возникает за счет одновременного существования высокого культурного канона, продиктованного литературой, и невероятно-фантастическими, гротескными повторениями литературных сюжетов и коллизий. Но откуда берется великая литература? Из ¦черновика¦ нормального абсурда, как его идеальный план: иными словами, как его мифология (характерно, что ¦последним гением¦ в своих ¦Рассказах о писателях¦ Пьецух называет откровенно приверженного абсурду Василия Шукшина). Таким образом, история постоянно разыгрывается заново как незавершимый, парадоксальный переход от порядка к абсурду, мифологизируемому литературой как порядок и порождающему новый абсурд. Причем именно литература становится телеологическим оправданием исторической бессмыслицы. Полемизируя с телеологией исторического прогресса, Пьецух предлагает свою, инверсированную телеологию, представляющую литературу, а точнее, литературность - ¦смыслом истории¦. В прозе Пьецуха при неизменности абсурда историческое развитие проявляется в
-241-
изменении не настоящего или будущего, а прошлого мифологизируемое литературой, оно из ¦черновика¦ переходит в разряд ¦чистовиков¦. Если абсурдность истории отменяет категорию времени -все всегда происходит в неупорядоченном ¦стесь и теперь¦ - то ¦органическая литературность¦ направляет время от настоящего к прошлому: Центрально-Ермолаевская война влияет на состояние эпической традиции, но не наоборот - ¦национальный характер¦ надежно изолирует от каких бы то ни было ¦уроков прошлого¦. Недаром своеобразным полюсом устойчивости у Пьецуха становится голос повествователя - неизменно ¦прописанного¦ в настоящем, неизменно сохраняющего ¦стравомысленную¦ тональность и уютную старомодность слога - вне зависимости от того, о чем он пишет, о легендарном прошлом или анекдотическом настоящем. Именно ¦литературность¦ становится для повествователя формой защиты от абсурда - иронической, конечно, и все же... Повествователь Пьецуха - это не персонаж, а традиционная литературная функция, принадлежащая, соответственно, пространству литературы - ¦чистовику¦, а не ¦черновику¦. Именно голос повествователя обозначает у Пьецуха границу между абсурдом ¦органической литературности¦ жизни и условным порядком мифологизирующей игры в реальность.
Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство ¦национального характера¦ предлагает парадоксальную целостность - через абсурд. В истории, по Пьецуху, неразрывно соединены порядок и энтропия, соответственно проявляющиеся в целостности и дискретности, динамике и статике, времени и безвременьи. Так история приобретает черты ризомы, множественность которой однородна, прерывистость не исключает целостности и способности к регенерации из любой точки, а внешние проявления без остатка поглощают все внутренние, глубинные, предшествующие формы и структуры.
