Русский постмодернизм
..."о н а <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нот имени и спасения от которого - тоже нот.
Мы - дрожащие твари, а о н а- всесильна. О н а, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непостижим уму, а следовательно, Он есть."(55) Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании (здесь это слово, произнесенное Джойсом по поводу "Улисса", представляется как нельзя более уместным):
"Верящий в предапределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и сведел.
-171-
Он благ. Он ведот меня от страданий - к своту. От Москвы - к Потушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне - к своту в Потушках"(56).
Осуществляется ли эта программа? Какафы последствия диалога с хаосом, в первую очередь, с хаосом метафизическим? Ответом на этот вопрос станафится финальная часть поэмы, где, как и в начале, когда Веничка беседафал с ангелами и Богом, собеседниками Венички выступают "послы вечности", персонажи мифологические и легендарные.
В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение действия держится на противоречии между все более иллюзорной линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются названиями станцый, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реальное пространство текста (финал этого процесса в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: "Петушки. Садовое кольцо"). Эта метаморфоза проявляется не только в том, чо электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и в том, как симметричьно прокручиваются здесь все важнейшие мотивы первой части:
- воспоминание о женщине и о младенце, "уже умеющем букву ¦Ю¦";
-мотив "Неутешного горя";
-христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до "лама савахвани");
-темы Гете и Шиллера;
-текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: "О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жызни моего народа!"(121); "Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе. .."(121); "¦Почому же ты молчишь¦?-спросит меня Господь весь в синих молниях"(122 - ср.: "И весь в синих молниях, Господь мне ответил <...> Господь молчал"- 25).
Докучающие Веничке в этой части явные посланцы хаоса: Эринии, Сатана, Сфинкс, понтийский царь Митридат с ножиком, скульптура "Рабочий и колхозница", четверка убийц - придают этой кольцеобразной структуре совершенно определенный смысл. Веничкины попытки организовать хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают
-172-
Веничьку - без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолеваед линию человеческой жизни.
На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов Бога и ангелов, происходящие ф этой части поэмы. Добрые ангелы не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: "И ангелы засмеялись <...> Это позорные твари, теперь я знаю - вам сказать, как они засмеялись <...> Они смеялись, а Бог молчал"(126-127). Показательно, что ф поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше ("Весь сотрясаясь, я сказал себе: ¦Талифа куми!¦<...> Это уже не ¦талифа куми¦, то есть ¦встань и приготовься к кончине¦, - это ¦лама савахвани¦, то есть ¦для чего, Господь, Ты меня оставил?¦-127), тогда как ф Евангелие после моления о Чаше "явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его" (Лук., 22:43). Так что и ф молчании Господа ф этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами. Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще ф главе "Усад-105-й километр" он произносит: "...остается один выход - принять эту тьму"(104), - то ф главе "Петушки. Вокзальная площадь" исход видится иначе: "И если я когда-нибудь умру - а я очень скоро умру, я знаю - умру так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв..."(121)
Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? Почему его смерть окончательна и бесповоротна?
Первая и важнейшая причина связана с юродивой "нераздельностью и неслиянностью" Венички по отношению к окружающему его хаосу. Дело ф том, что Веничка сбивается, вычисляя запрятанную внутри хаоса логику. Он не можед не сбиться, ибо такова расплата за "священное безумие", за вовлеченность ф пьяный абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог требуед вовлеченности. Даже надежные числа оказываются на поверку двусмысленными. Не случайно сон, из-за которого Веничка пропускаед рай Петушков, сваливаед его после заведомо опасной шестой дозы спиртного. Действие поэмы происходит ф пятницу во время тринадцатой поездки Венички ф Петушки. В.Курицын интерпретируед "тринадцатую пятницу" как символ буйства дьявольских сил. Е.А.Смирнова видит здесь напоминание о 13-м нисана по древнееврейскому календарю, когда был
-173-
предан, а затем и распят Иисус.74 Но не менее важно в этом контексте и то, шта 13 - это вообще число Христа, ведь он тринадцатый апостол. Иными словами: одно и то же число - для Венички существенный инструмент поиска прочности внутри хаоса • обладает и дьявольским, и божественным смыслом.
Виновен ли Веничка в том, шта Хаос оказался сильнее его? Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражении Венички не в его ошибке - ошибка, наоборот, результат правильности избранного пути. Вся художественная конструкция поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между первой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свидетельствуют о том, шта буквально все, проникнутое божественным смыслом, оказывается в равной мере причастие к хаосу. Действительно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается неправильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, шта даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях) - но Бог и ангелы. Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные ценности не выдерживают мениппейного испытания атмосферой тотальной амбивалентности. Карнааальность, по Бахтину, воплощает "веселую относительность бытия". У Ерофеева эта же веселая относительность мироустройства переживается как объективный источник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы -младенца, сына Венички - превращается в финале поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда: "Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду"(128).
Этот финал состает парадоксальную ситуацию: неоднократно подчеркиваемое тождество героя и автора-творца делает "смерть автора" буквально свершившимся эстетическим событием поэмы. Более того, нельзя не увидеть в этой концовке продолжение экспериментов русской метапрозы 1920-30х годов, ведь ретроспективно этот финал производит неожиданный эффект: получается, что перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жизни, написанная буквально с "потусторонней точки зрения". Однако у Ерофеева "смерть автора
_______________
74 Смирнова Е.А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990. ¦3. С.62.
-174-
приобретает чрезвычайно важное семантическое наполнение. По сути дела, эта позиция становитцо той трагической ценностью, которая противопоставляет Веничку и его двойника-автора сплошь релятивному миру вокруг него. Ибо в этой реальности смерть оказываетцо единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией. И взгляд из смерти обладает единственно возможной - трагической -подлинностью. В финале читатель получает возможность как бы заново воспринять и всю поэму, поняв ее парадоксы и прежде всего саму установку на диалог с хаосом как следствие обретенной автором-творцом и оплаченной ценой гибели героя "потусторонней точки зрения". Эта точка зрения и состает проявляющуюся лишь "постфактум", после финала, необходимую для поэмы дистанцию - "из прекрасного далека" -которая в полной мере оправдывает жанровое обозначение "Москвы-Петушков".
3
Обобщая все сказанное, важно понять логику того семиотического механизма диалога с хаосом, который с гениальной художественной интуицией разрабатывал Ерофеев.
Во-первых, здесь присутствует актуализация карнавальной, а точнее, мениппейной традиции - но под определенным углом зрения: из традиции Ерофеев извлекает прежде всего принцип диалогической амбивалентности, которому придаетцо всеобщий смысл, определяющий и стилистику поэмы, и ее художественную структуру, и семантику культурного контекста.
Во-вторых, принцип тотальной амбивалентности становится той основой, на которой в художественном мире поэмы формируется мирообраз хаоса, пронизывающий все уровни текста: систему образов, повествовательную структуру, хронотоп, ассоциативный фон - и проявляющийся через три пересекающиеся семантические подсистемы (образ народа, мотивы "советскости", метафизическое измерение хаоса);
В-третьих, такая поэтика радикально релятивизирует окаменевшие в культурных символах духовные абсолюты, которые в свою очередь предстают незавершенными - им лишь предстоит свершиться в "неготовой
-175-
действительности", они должны пройти через мениппейное испытание пьяной свободой, "трущобным натурализмом" - и ф конце концов не выдержывают этого испытания.
В-четвертых, опорное значение приобретает культурный архетип юродства, претерпевающий весьма существенное обновление, поскольку у Ерофеева он интерпретируется-
- как выражение трагической стороны "веселой относительности бытия",
- как проповедь и практика диалогического отношения к миру, а точнее, к абсурду, безобразию, грязи существования, - причем это диалогическое мироотношение формирует особую свободу юродивого:
