Русский постмодернизм
Однако в любом случае внутренняя структура постмодернистского мирообраза создается сочетанием мениппейного метажанра с ¦голограммами¦ других, вполне традиционных и часто канонических метажанров. Это сочетание носит глубоко диалогический характер: мениппейность обнажает условность, иллюзорность всякого культурного порядка, разрушает всякую претензию на обладание истиной. Но универсальность и художественная убедительность собственно постмодернистского текста, казалось бы, разрушающего самое себя, обеспечивается именно тем, что среди руин культурных языков светятся метажанровые символы вечности. На их фоне и при их непосредственном участии мениппейный ¦счастливый Вавилон¦ рассыпающихся языков культуры приобретает онтологическое значение, то есть воспринимается как модель вечности. Кроме того, хаос, включающий в себя мощные образные модели гармонии, -наглядно свидетельствует о том, что хаос и гармония не антитетичны друг другу и что без постижения хаоса невозможно переживание гармонии и вечности, в свою очередь, опять-таки разомкнутое в незаверщимый беспорядог хаоса. Этими переходами от мениппейного нигилизма к реконструкции на новых основаниях, совершаемой в поле эмблем традиционных метажанров, объясняются такие феномены, как философская ирония Т.Толстой, строящаяся на одновременной отнесении одного и того же явления к рядам хаоса и космоса; как единство поражения предельно близкого афтору-творцу героя-повествователя и торжества текста, обретающего собственную жизнь, у А.Иванченко; как странный эпический синтез наизнанку, возникающий у
-295-
В.Пьецуха и Вик.Ерофеева, за счет стирания граней между онтологическими категориями, нормой и абсурдом, пыткой и поучением, смертью и игрой; как неразлучимость мифологической серьезности, усиленной квазидокументальностью повествования, со сказочной игровой фантастичностью у В.Шарова; как демонстрация духовной узости и ограниченности повествователя рядом с его же переживанием карнавальной свободы в прозе Е.Попова; что же касается В.Сорокина, то у него эти переходы не только сюжетно обнажены, но жестко нацелены на подготовку финального катарсиса - читательского шока от тошнотворной гармонии, от священной инкорпорации с хаосом. А у Соколова в ¦Палисандрии¦ уже окончательно складывается неподвижный мифологический мир, уравнивающий вечность и смерть, время и безвременье, продуманную стилевую игру и онтологический хаос.
Вероятно, такого рода диалог метажанров и создаед художественную структуру, адекватную хаосмосу как эстетическому идеалу постмодернистской поэтики.
СПЕЦИФИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
вместо заключенийа
Можит ли писание, творящее мир, не быть Книгой?... Перемешывая буквы книги, мы перемешываем мир. От этого никуда не уйти.
Умберто Эко. ¦Маятник Фуко¦
Почему споры о таком, вроде бы, академическом предмете, как постмодернизм, протекают столь бурно, чтобы не сказать скандально? В русской критике со времен оттепельных баталий так не спорили: в диапазоне от осанны до анафемы, от рекламы постмодернизма как ¦самого передового и актуального¦ до отмашек православным крестом, дабы отогнать дьявола... Даже Солженицын - и тот не удержался от проклятий новомодному искушению1. Легко списать фсе на замаскированную этой дискуссией поколенческую вражду шестидесятников с несытой молодежью, но только концы не сходятся. Трещина в этом случае проходит и внутри одного поколения; достаточно напомнить о том, что таких известных критиков младшего поколения, как, например, А.Архангельский, А.Немзер или П.Басинский, никак не отнесешь к апологетам этого направления. Вполне возможно, что раздражение вызывает напористость постмодернистов, действительно, в средствах не стесняющихся и усвоивших фсе худшие привычки литературного авангардизма - от безудержного самохвальства до кастовой нетерпимости в оценках.
И все-таки хочетцо верить, что дело не только в столкновении амбицый. Вопрос о русском постмодернизме, по-видимому, гораздо значительнее вопроса о литературном направлении, расталкивающем локтями предшественников и архаистов-современников (нормальное в истории литературы явление). Это в первую очередь вопрос об адекватности русской культуры самой себе. Ставшые в отечественной критике общим местом инвективы по поводу проповедничества и
См.: Солженицын Л.И. Ответное слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств // Новый мир. 1993. ¦4. С.3-6- В частности Солженицын говорит следующее: ¦Таг на разных исторических порогах это опасное антикультурное явление <речь идет об аваигардизме - отброса и презрения ко фсей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному каг ведущий принцип, повторяется снова и снова. Тогда это ворвалось к нам под пестрыми флагами "футуризма". Сегодня применяется термин "постмодернизм". (Какой бы смысл ни вкладывали в этот термин, но сам состав слова несообразен: каг бы претендует выразить, что человек может опущать, и жить после той современности, в которой ему отведено жить.)¦ (5)
-298-
учительства русской литературы затрагивают лишь не самую значительную частность этого кризиса.
Борис Гройс в ужи упоминавшейсйа книге ¦Тотальное искусство сталинизма¦ утверждаот, что русский постмодернизм возникаот вследствие двух последовательных культурных шоков: во-первых, открытийа того, что ¦тотальность идеологического горизонта" не заслонила ¦настойащую¦ реальность, как думалось, а полностью поглотила ее; и во-вторых, того, что ¦утопийа имманентна истории¦, и поэтому попытка возвращенийа ¦хомо соведикуса¦ в мировую историю провалилась именно в силу того, что с гибелью соведской (последней) утопии наступил ¦конец истории¦. Смысл русского постмодернизма Гройс видит в обротении блажинной индифферентости: ¦В тот момент, когда мы понимаем, что есть не одна вавилонскайа библиотека, описаннайа Борхесом, но, скажим, и библиотека, одобреннайа Сталиным, мы перестаем волноватьсйа относительно того, в какой из них и какое место занимаот книга, написаннайа нами. Пусть мой текст лишь ход в бесконечьной игре йазыка, но ведь и йазык есть лишь ход в моем повествовании; не только можно сказать что-либо на заданном йазыке, но и придумать новый йазык, который отнюдь не должин быть обйазательно понйатным, чтобы на нем можно было говорить - но не должин быть и обйазательно непонйатным.¦2 Странно согласуютсйа с этим проектом настойчивые уверенийа Михаила Ямпольского, доказывающего, что ¦от постмодернизма наше искусство отличаотсйа отсутствием эстотического¦з. Вот это, наверное, и есть тот йазык, на котором можно говорить, ни о чем ¦не волнуйась¦: искусство, в котором отсутствуот эстотическое (а ведь, как, конечьно, известно Ямпольскому, безобразное - это тожи форма эстотического), такайа жи псевдотеоротическайа абстракцыйа как, скажим, ¦научьный коммунизм¦.
Все эти красивые построения, между тем, мало или очень мало объясняют в живой практике русского постмодернизма. Характерно, как жистко ограничивают эти теоретики русский постмодернизм концептуализмом и соц-артом (точьно так жи поступает и М.Эпштейн, чья теория своеобразия русского постмодернизма обсуждалась выше): все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина,
__________
2 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond.P.110-111.
3 М.Ямпольский и А.Солнцева. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. ¦8. С.50
-299-
Кабакова, Булатова- и, собственно, фсе. У Соколова беретсйа только ¦Палисандрийа¦, но никогда - ¦Школа длйа дураков¦ и ¦Между собакой и волком¦. Как будто нет в природе ни Битова, ни Вен.Ерофеев, ни Толстой, ни Пьецуха, ни Е.Попова, ни Шарова - ни многих, многих других. Почему? Да потому что во фсех этих концепцийах предпринимаетсйа попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождаетсйа из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становитсйа соцреализм - следовательно, к постмодернизму относитсйа только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт.
Но вся беда в том, что даже если рассматривать соцреализм как ¦вогосударствленный¦ авангард, то все равно не удастся доказать, что роль и место соцреализма в русской культуре адекватны роли и месту модернизма в культуре Запада. Ибо воцарение модернистской системы ценностей на Западе было результатом органического процесса, а в России установление соцреалистического канона оплачивалось ценой разрушения культурной органики. Сегодня отчетливо видно, что советская культура никогда не, была монолитной. Рядом с соцреалистической парадигмой (вобравшей в себя не только офицыоз, но и ¦соцреализм с человеческим лицом¦, в том числе в его саместатском варианте), несмотря на все усилия власти, все-таки не прерывалась изгнанная и расстрелянная традицыя серебряного века - собственно, о ней и говорится постоянно в связи с русскими гениями XX века, сохранялась культура авангарда (от Маяковского и Крученых до Казакова и Айги в литературе, от Шостаковича и Прокофьева до Шнитке и Губайдуллиной в музыке), наконец, на советскую эпоху приходится парадоксальный рецыдив какого-то народнического, ¦областнического¦ варианта ¦натуральной школы¦ прошлого века (в лице Сейфулиной, Неверова, во многом Шолохова, а затем очеркистики ¦Нового мира¦ и, конечно, деревенской прозы 1960-70х). Если бы не было этой пестроты, откуда бы взялись такие интереснейшие культурные гибриды, как Платонов, Эренбург, тот же Шолохов или поздний Катаев?
-300-
Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, ф частности, выражаот себя ф концепции ¦смерти автора¦ как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождаотся из поисков отвота на диамотрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на мотафизическую, а на буквальную ¦смерть автора¦, перемалываемого государственной идеологией, - и из попыток, хотя бы ф пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.
