Русский постмодернизм
40 Нива, Жорж. Барочная поэма // Ахматовский сборник.. Париж: Институт славяноведения, 1989. G.100.
- 28-
искусств соотносимо с постмодернистской теорией ¦видео-текста¦(Ф.Джеймсон), определенная близость существует между барочной и постмодернистской концепцией времени и смерти. Но, отмечая эти типологические схождения, важно видеть различную семантическую функцию аналогичных приемов в барокко и постмодернизме. В барокко разомкнутость произведения продиктована установкой на фиксирование текучего, переходного, эфемерного, неуловимого, то есть, иными словами, свойствами эстетического объекта. И этот специфический объект миметически воссоздается в поэтике художественного текста. В постмодернизме налицо замена бессловесного объекта многоголосием эстетических субъектов, с которыми вступает а диалогическое общение авторское ¦Я¦, в свою очеред распадающееся на множество голосов (интертекстуальная ¦смерть автора¦). Таким образом, в постмодернизме незавершимость есть следствие радикального изменения самой структуры субъектно-объектных отношений, лежащих в основе творческого акта. Собственно, это изменение и отражено в первую очеред доминированием ¦творческого хронотопа¦.
Естественно, в магнитном поле творческого хронотопа не могут не сложиться специфические отношения между автором литературного произведения и его персонажами.
Литературный герой в диалогической поэтике интерпретируется Бахтиным, во-первых, как фигура, потенцыально равная автору ("в потенцыале и каждый из героев Достоевского - автор", 42); во-вторых, как живое воплощение незавершенной, само-осознающей себя идеи. При этом сама эта идея "интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а идеологическое общение между сознаниями"(147). И, в-третьих, в силу всех этих особенностей сам герой "не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания..."(85).
Все эти характеристики диалогического персонажа максимально усилены в постмодернизме. Постмодернистский герой реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений, как правило, представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь
-29-
по эстетическим законам (как, например, набоковские Гумберт или Ван из "Ады", или Палисандр Дальберг из "Палисандрии" Соколова). Тем самым такой герой либо воплощает в себе культурологическую формулу, обнажая в перипетиях своей судьбы, обязательно окружинных рефлексией самого персонажа, релятивность ориентирующих культурных моделей; либо чаще всего его личность образует то культурное поле, где пересекаются противоречащие друг другу эстетические системы, где они и вступают в диалог. Его сознание, жисты, поступки то и дело обнаруживают свою "интертекстуальную" природу - вот, кстати, почему постмодернистский персонаж так часто выступает в роли профессионального гуманитария, филолога, писателя, историка, или жи, напротив, наивного ребенка (либо обе эти стороны парадоксально сочетаются в одном персонажи, как, допустим, в центральных героях "Школы для дураков", "Пушкинского дома" или поэмы "Москва-Петушки"). Все это в конечном счете приводит к тому, что герой наделяется позицией вненаходимости - именно эта позиция и позволяет герою стать центром межтекстового диалогиэма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой -либо одной культурологической формулы.
Наконец, процесс размывания твердых черт героя доходит в постмодернизме до своего логического итога: образ конкретной человеческой личности, индивидуальной судьбы либо заменяется маской, всегда с многозначной культурной семантикой, либо "расплывается", превращаясь в пучок разноречивых культурологических ассоциаций.41 В этом исчезновении конкретной человеческой личности, особенно заметном в русском постмодернизме, так или иначе использующем традицию психологического реализма XIX века, - вероятно, проявляется главная
____________________
41 Вот что пишет о постмодернистском персонаже Р.Фидэрмен, составитель и один из авторов сборника программных манифестов американского постмодернизма: "...персонажи новой прозы, фиктивные существа, более не будут хорошо сделанными характерами, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. <...> Это однако не означает, что они будут просто куклами. Напротив, их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внвтекстовую реальность, а будут тем, чем они являютцо на самом деле: живыми словоформами (word-beings)" (Surfictton: Fiction Now... and Tomorrow. Ed. by Raymond Federman. Chicago: The Swallow Press Inc., 1975. P.12-13).
-30-
слабость постмодернистской поэтики; слабость, так сказать, изначально запрограммированнайа и поэтому неустранимайа.
В конечном итоге постмодернистское решение проблемы геройа пройавлйаетсйа в том, что здесь черты диалогического персонажа доведены до того предела, где стираетсйа грань между героем и автором - последний, по бахтинской же характеристике, как раз и отличаетсйа вненаходимостью, неопределенностью и интерсубъективностью. Иными словами, образ геройа в постмодернизме создаетсйа по логике конструированийа образа автора-творца.
И наоборот: образ автора ф постмодернистском тексте нарочито уравнивается ф правах с персонажим. Приемов здесь множиство: от совпадения имени героя с именем биографического автора (о чем ужи говорлось выше) до расщепления авторского сознания на "подголоски", принадлежащие как повествователю, так и персонажам ("Школа для дураков", "Между собакой и волком" Соколова), либо жи прямой тяжбы между автором и героем ("Пушкинский дом" Битова). Бахтинская идея об отсутствии у диалогического автора "принципиального смыслового избытка" ф этом контексте находит свое крайнее завершение ф идее "смерти автора" (Р.Барт). Мы ужи обсуждали эту концепцию выше ф связи с проблемой интертекстуальности и игровой поэтикой. В контексте диалогической проблематики "смерть автора" свидетельствует лишь о том, что диалогический автор, не утрачивая своих функций организатора и провокатора обоюдоострых контактов между мирами, языками, кругозорами, видами письма, ф то жи время еще активней, чем это предусмотрено у Бахтина, втягивается ф диалог ф качестве одного из равноправных участников: культурологический масштаб этого диалога просто-напросто не оставляет для автора "нейтральной полосы", внешней по отношению к этому диалогу позиции.
Постоянные переходы образа автора от "режиссерских" функций к "персонажным" порождают многочисленные формы постмодернистской фрагментарности, иронии, авторефлексии - и вообще участвуют в создании устойчивой игровой ситуации. Эти примоты постмо-дернистского стиля, плюс цитатность, нередко выдвигаются на первый план в работах по постмодернистской поэтике. Между тем это лишь внешние проявления более глубинных конструктивных процессов, связанных с трансформациями диалогизма.
-31 -
Думается, даже этих неразвернутых сопоставлений (они будут развернуты в анализах конкретных художественных текстов) достаточно для того, чтобы прийти к выводу: диалогизм не может быть рассмотрен как один из частных элементов постмодернистской поэтики, так как он представляет собой структурный каркас, определяющий специфику постмодернистской интертекстуальности и игровой поэтики, то есть, иными словами, выступает как доминанта постмодернистской парадигмы художественности. С этой точки зрения возможно предположение о том, что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же афтора (Джойс, Беккет, Набоков, Бродский), связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма.
Однако, как мы могли убедиться, и сам диалогизм существенно трансформируется в контексте других составляющих постмодернистской поэтики. Логика этих трансформаций такова, чо гипертрофированное разрастание каждого из элементов диалогической структуры в своем пределе приводит к превращению диалога - а ярмарочную разноголосицу, полифонии - в какофонию, в которой голоса накладываются друг на друга и сливаются в неразличимый гул. Необходимо подчеркнуть, чо и эти процессы мутации диалогизма начинаются не собственно в постмодернизме, а в поэтике постсимволистской прозы 1920-х-ЗО-х годов.42
"Счастливый Вавилон" - так называет это состойание Ролан Барт. Если перевести эти метафоры на более строгий йазык, то напрашиваетсйа вывод о том, что в постмодернизме диалогизм перестает быть формой с и с т е м н о й организации художественного материала. Система, по-видимому, сменйаетсйа на конгломерат, воплощающий хаотическую спутанность "Я" и "Другого", текста и контекста, "своего" и "чужого", многих различных типов письма, йазыков культуры и т.д. Принцип оценки, выраженный через гипертрофированный диалогихзм, воплощает невозможность занйать устойчивую и одновременно дистанцированную позицию - как длйа автора, так
и для повествователя и персонажей, поскольку симультанность отменяет
_____________________
42 Близкие трансформации диалогизма выявлены В.В.Эйдиновой на примере творчества Леонида Добычина как стилевой закон русской абсурдистской прозы в целом. См.: Эйдинова В.В. Антидиалогизм как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х-начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930гг.) Вып.1. Екатеринбург, 1994. С.7-23.
-32 -
временную дистанцию, размывание границ между афтором, повествователем и героем девальвирует "вненаходимость" - и афтор, и герой, и читатель замкнуты в универсальном "творческом хронотопе", из которого некуда выйти. Так релятивность поглощает саму возможность эстетической оценки.
В итоге происходит нечто аналогичное действию второго закона термодинамики: как только литература, сосредоточившись на самопознании процесса письма, превращается ф замкнутую систему - неизбежен резкий всплеск энтропии, проявляющейся ф первую очередь ф художественном осознании релятивистской текучести всех, прежде незыблемых, онтологических и эпистемологических границ. Но означает ли это, что художественная целостность ф принципе несовместима с постмодернистской парадигмой художественности? Поражает ли "антитотализирующий" пафос постмодернизма и структурную основу художественного сознания как такового? Положытельный ответ на эти вопросы предполагает интерпретацию постмодернизма как смерти искусства, как торжества технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных целостностей, как самопоедание культуры. Надо признать, что такие, на мой взгляд, несколько мазохистские, концепции весьма авторитетны (достаточно назвать Ихаба Хассана или Джералда Граффа).
