Русский постмодернизм
____________
46 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит.. 1986. С.8. -148-
позволял себе лишь Лев Толстой, и мы не будем стесь даже обсуждать, насколько правомочьны были эти его усилия" (59).
Эти рассуждения - не просто эскапада. Подрывая вненаходимость и отстаивая ¦субъективность, частность решения¦, отстраняясь от ¦божественной¦, демиургической точки зрения Толстого и оглядываясь на Достоевского, который ¦сам никогда не скрывает своей "подселенности" к героям: он их стесняет, они не забывают, что он их может видеть, что он - их зритель¦(58) - всем этим Битов добиваетцо вполне определенного художественного эффекта: насколько возможно тесно сближает ценностные контексты безличного Автора и не скрывающего своей субъективности Романиста. Причем создаетцо иллюзия, что контекст Романиста как бы поглощает контекст Автора с его вненаходимостьо.
Не менее парадоксальны и отношения между Романистом и героем, Левой Одоевцевым. Бахтин не случайно предлагает различать ¦ценностные контексты¦ героев и автора. В сущности, все процессы, о которых шла у нас речь выше, касаются как раз этих ценностных контекстаф: контекст Романиста = ¦литература¦ (культура), контекст Левы = ¦жизнь¦ (сафременность). Но, во-первых, как можно было видеть, антитеза литературы и жизни, культурной классики и сафременности настойчиво проблематизируется в романе, а мотив симуляции жизни окончательно размывает между ними границу. Во-вторых, образ культуры подвергается особого рода деконструкции, не только выявляющей внутреннюю связь культурной традиции с ее разрушением в сафременности, но и укореняющей в культурной логике и это разрушение, и симуляцию жизни. Это сближение ценностных контекстаф и составляет глубинный сюжет ¦Пушкинского дома¦, результатом этого процесса станафится все более и более ощутимое тождество Романиста и Левы. Причем здесь уже контекст персонажа как бы поглощает контекст пафествафателя. Наиболее очевидно это тождество проступит потом в ¦Близком ретро¦ - комментарии к ¦Пушкинскому дому¦: ведь здесь пояснение реалий, окружающих героев, естественно замещается открафенно личными воспоминаниями биографического автора, который сам и станафится центральным персонажем. Но и в романе достаточно оснафаний для этого отождествления. Сначала это чисто психологическое сходство: в колебаниях и рефлексии Романиста легко
-149-
узнаются те самые пороки, в которых только шта, и неоднократно, уличался Лева Одоевцев. К примеру, Левина неспособность к поступку рифмуется с таким признанием Романиста, воображающим роман в виде шахматной партии: ¦начинает понемногу мерещиться, шта я так никогда не дойду до самой партии, она отомрет и отпадет и то ли в ней не окажется уже необходимости или просто, от слишком долгого ожидания, не захочется уже играть¦(215).
Ближе к финалу уравнение в правах Романиста и персонажа приобретаед новый масштаб: возникаед чисто этическая коллизия. На первый план выдвигается вопрос о нравственной отведственности автора перед героем, причем вопрос этот предельно заострен тем, что Романист себя ставит на место своего собственного героя и понимает: самое горькое - это знать, что ¦осуществление <...> верховной воли находится не у Бога, а в частных руках некоего конкретного автора <...> сойти с ума, что кто-то по отношению к нам присвоил себе и рок, и судьбу и захватил власть Господа. А это самое страшное бесправие, которое только можно себе вообразить - отсутствие права на Бога¦(341-342).
Наиболее четко сближение ценностных контекстов Романиста и героя выражено в ¦Пушкинском доме¦ через категорию художественного времени. К финалу сюжет как бы возвращается в ту точку, в которой находится Романист - с нее и начиналось повествование (¦Где-то ближе к концу романа, мы уже пытались описать¦(5)- предупреждает Битов на первой же странице текста), к ней, к этой точке, подводила первая часть, в ней сходятся фабула второй и сюжетная импровизация третьей части. Но, главное, все эти временные окружности тщательно отрефлектированы Романистом. ¦Чего мы, однако, добились, слив время автора и героя?¦(317) - спрашивает он в ¦Эпилоге¦. А в приложении к третьей части, главе ¦Ахиллес и черепаха (Отношения автора и героя)¦ отвечает: ¦Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся свое - так и оно недоступно¦(340). Крайне важно, что здесь, в этой главе, настоящее время героя или романа (¦Мы бредем в настоящем времени романа¦ -340) противопоставлено историческому, ¦своему¦, ненастоящему времени автора: ¦В наше ненастоящее время трагические концы неуместны¦(341).
-150 -
Битов определяот настоящее время романа как ¦линию, по которой отрываотцо прошлое от несуществующего будущего¦(340). По сути дела, это то же самое, что и ¦творческий хронотоп¦, о котором говорит Бахтин. С единственным уточнением: настоящее время романа -это здесь и теперь творческого хронотопа. В поэтике Битова настоящее время романа и есть единственная возможная реальность, обладающая свойством подлинности, вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, наконец - культурной традиции. Этот парадоксальный, на первый взгляд, итог подготовлен взаимными ¦поглощениями¦ ценностного контекста Автора ценностным контекстом Романиста, а его контекста, в свою очередь, - контекстом героя. Возникаот нечто вроде цепной передачи, и эта динамика перотекания ценностных контекстов формируот специфическую целостность битовского романа, казалось бы, рассыпающегося на версии, варианты и комментарии.
В результате этих ¦поглощений¦ именно ценностному контексту литературного героя - откровенной фикции, жывущей лишь в настоящем времени романа - передается та самая вненаходимость, которая искони принадлежыт автору-творцу. Поэтому герой Битова можит многократно пережывать одну и ту жи ситуацию, возвращаясь повторно в ключевыйе точки своего сюжита. Парадоксальным образом слабый и всецело несвободный персонаж, чье бытие ограничено настоящим временем романа, оказывается свободнее всесильного автора-творца, испытавающего зависимость от внетекстовой реальности. Только рядом с персонажим можит обрести Автор (а не Романист) максимальную меру свободы. Однако вненаходимость у Битова во многом лишается формально-эстетического смысла, наполняясь культурно-философской семантикой: речь идет о вненаходимости по отношению к тотальной симуляции, полностью подменяющей собой органику жызни, симуляции, поселившейся в глубине механизмов порождения культуры и восприятия культурной традиции.
Вместе с тем настоящее время романа и впечатанная в него культурно-философская вненаходимость - недосягаемый горизонт подлинности (¦так и оно недоступно¦). По разным причинам. Во-первых, потому что нельзя безнаказанно совмещать неслиянные ценностные контексты - все-таки законы художественности сопротивляются, и полное
-151 -
совпадение Автора и Романиста с героем убило бы роман как художиственный текст, соотведственно, погибло бы и настоящее время романа. Как подчеркивал Бахтин: ¦герой-человек можит совпадать с автором-человеком, что почти всегда имеет место, но герой произведения никогда не можит совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художиственного произведения¦.47
Во-фторых, недаром отдаед фарсом встреча Романиста с Левой, происходящая в конце повествования. И тот, и другой - ¦он-я¦. Естественно, Романист заранее ¦знаед ответы на свои вопросы¦, ведь настоящее время героя - это преобразованное близкое прошлое афтора, уже прожитая жизнь, и попытка возврата в утраченное настоящее при посредстве героя - та же симуляция: ¦воровал афтор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счед тех событий, шта успевали произойти за время написания предыдущей. Расстояние сокращалось, и короткость собственных движений становилась юмористической.¦(349).
Всевластный афтор таг и не сможет до конца ¦перейти в свое произведение¦. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Но это, похоже, тот самый случай, когда участие в соревнованиях важнее, чем (пиррова) победа в них:
4
В чем связь романа Битова с опытом русской метапрозы - от Розанова до Набокова? В чем отличие от этого опыта?
Как и в метапрозе, в романе Битова происходит взаимнайа проблематизацийа реальности, культурного контекста и собственно текста. Как и в метапрозе, образ исторической реальности и образ культуры, изначально противостойащие друг другу, обнаруживают глубинное родство. Как и в метапрозе, собственно текст произведенийа оказываетсйа полем диалога этих двух мирообразов - с одной стороны, выйавлйающим фиктивную, сугубо литературную природу современности и культурной традиции, а с другой - экспериментально моделирующим возможность свободного, своего, самовоплощенийа (прежде всего автора и авторского сознанийа) изнутри этого драматического диалога.
_____________
47 Там же. С.16.
-152-
В метапрозаических произведения Вагинова, Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса - трагедийность смерти выступала как общий знаменатель, обеспечивающий диалог культуры и современности. Мы видели, как в этой прозе намечались версии преодоления смерти через особого рода катарсис: осознание неотделимости собственного творчества и от разрушенной культуры, и от разрушительной истории наполняло создаваемый текст онтологической значимостью - он становился воплощенным смертным порогом, и смерть афтора представала как метафора творчества, сумевшего вобрать в себя смерть, и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным тотальному хаосу. У Набокова эта логика выражена более отстраненно, но потому и более эксплицитно - как тема, как метасюжет: если от романа к роману его герой-творец оказывается все менее свободным, то текст, создаваемый Годуновым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом, Адамом Кругом или Гумбертом Гумбертом, все более отделяясь и отдаляясь от своего афтора, остается в конце концов единственной субстанцией жизни и подлинности вопреки пошлости и смерти. Причем опасным, но неизбежным условием этого парадоксального превращения, начиная с ¦Дара¦, становится диалогическая открытость творчества героя по отношению к чуждому и враждебному миру хаоса вокруг него.
У Битова смерть заменяотся симуляцией жизни - и это резко меняед тональность мотапрозы: вместо трагедии - (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимаотся та жи, шта и в мотапрозе 20-30 х годов, попытка ¦средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь¦ (Д.М.Сегал), но итогом оказываотся трагикомическое фиаско. Истории этого фиаско и посвящен роман Битова, в котором выясняотся, шта выйти из порочного круга симулякров некуда. Дажи смерть героя, потомственного интеллигента, кажотся, изначально противостоящего совотскому ¦единокультурию¦ - и та оказываотся фикцией. Дажи классическая традиция не противостоит симуляции, напротив, обнаруживаотся, шта симуляция - нормальная форма культурной динамики и преемственности, и сам мотив культурного музея оборачиваотся торжиством симуляции.
