Русский постмодернизм
¦перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть, сейчас читают все те, чье мнение ему было важно - и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и фкус во рту - и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других¦(58). В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: ¦Его охватило паническое желание не дать этому <душевному опыту Чернышевских - М.Л.> замкнуться и так прапасть в углу душевного чулана, желание применить все к себе, к своей правде, помочь ему произрасти по новому. Есть способ - единственный способ¦(303). В последнем случае вектор духовного движения: от чужого к своему, тогда как в первых двух: от своего к чужому. Но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической ориентированности.
Диалогическайа концепцийа творчества позволйаот снйать возникающее противоречие между открытостью длйа чужого душевного опыта, с одной стороны, и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума, с другой. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным, кстати сказать, тогда же, когда происходит действие ¦Дара¦, ¦историйа субъективности, - по замечанию М.Холквиста, - представлйаот собой историю того, как Я получаю Себйа от других. Только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприйатийа. Я вижу
-60-
Себя таким, каким, по моим представлениям, видят меня другие. Для того, чобы оформить себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными слафами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу ("I author myself")¦.86
Собственно, процесс диалогической "афторизации" Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его дара и его творчества в целом; а развитие этого процесса, по нашему мнению, организует сюжет романа (о чем речь пойдет ниже). Однако главному герою ¦Дара¦ - он же экзистенциальный двойник самого Набокова - мало только преодоления границ собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. ¦Вожделею бессмертия, -хотя бы его земной тени1¦(316) - пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: ¦Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все" (296). Здесь же, во второй воображаемой беседе с Кончеевым, возникает и прямой философский коммментарий к идее бесконечности:
¦Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее - призрачный, в сущности, процесс - лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас. При этих обстоятельствах попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, чо мы сами создали как непостижымое <...> Наиболее для меня заманчивое мнение, чо асе есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, такая же безнадежно конечная гипотеза, как все остапьныйе¦(307-308).
Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно. ¦Нечо настоящее¦ несомненно связано с темой эстетической основы бытия - темой, характерной для многих модернистских концепций. О том, чо бытие обладает эстетической онтологией, Федор Константинович рассуждает
________________
86 Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. New York and Lnd.: Routledge, 1990. P.28.
- 61-
не один раз: ¦Если б он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом измерении, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа <...> была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности¦ (154). В этом контексте важен и тот ¦узор судьбы¦, который, как полагает Федор Константинович, сюжетно соединил его судьбу с Зиной Мерц; и ¦мотивная структура¦ жизни Н.Г.Чернышевского, проявленная в книге Годунова-Чердынцева. Своеобразным обобщением этих образов (наряду с вообще подчеркнуто книжной образностью романа) становитцо тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах ¦Дара¦: ¦Странное дело: в этой книге ни разу не упоминаетцо о Боге¦ (268 - последние слова Чернышевского); ¦А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то на полях этой книги, которую не умею прочесть¦(278). Впрочем, ярчайшим воплощением этой метафоры становитцо сам роман: жизнь, благодаря ¦зеркальной¦ структуре, уже ставшая, вернее, на глазах становящаяся книгой.
Напрашывается мысль о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жызни, и есть попытка реализацыи эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов, набоковское ¦нечто настоящее¦ есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительной подробности жызненной ткани во всех ее, пускай даже самых прозаических, складках - вроде увиденного Федором зеркального шкафа, перевозимого хозяевами на новую квартиру, шкафа, который вдруг превращается ф ¦параллелепипид белого ослепительного неба¦(7). И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принцыпиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его ¦нечто настоящее¦, - все же нельзя согласиться с П.Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса ¦Фунес, чудо памяти¦, который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но был категорически неспособен к обобщениям: ¦Дар Набокова, - пишет критик, - во многом схож с даром Фуиеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие
-62-
едничного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью <...> своеобразный гностический эзотериэм - да позволительно будед так обозначить то, что исповедовал Набоков¦.87 Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности - так сказать, вечное настоящее, всеобщее в силу своей бесконечной неисчерпаемости. Причина в том, что набоковские детали бытия, ¦восхитительные именно своей неповторимостью¦ - эстетичны по своей природе. Именно художиственность связываед их с эстетическим замыслом мира - неявным, но абсолютным. Набоков недаром неизменно настаиваед на том, что эстетическое наслаждение - это ¦особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма¦...88
Художественный вымысел, если вернуться к предмету занятий героя ¦Дара¦, таким образом, становится средством во-площения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к ¦настоящему¦ означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени (¦времени нет¦), раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности - ибо, как горделиво сказано в ¦Других берегах¦, ¦однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда¦(!У, 302). О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из ¦Дара¦. Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.89
_____________________
87 Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и мотафизика // Новый мир. 1992. ¦10. С. 244, 249.
88 Набоков В. Лолита. М., 1989. С.355.
89 С философией творчества, воплощенной Набоковым в ¦Даре¦, несомненно, перекликается воззрения еще одного его современника - Я.Э.Голосовкера, создателя философии ¦имагинативного абсолюта¦. Как и Набоков, Голосовкер убежден в том, что ¦культурное создание имагинативно по своей природе и реально, т.е. оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной <...> Только в культуре есть абсолютное, т.е. чистое постоянство. В природе нет чистого постоянства. В природе оно относительно; дано в качестве тенденции.
Для человека высшая идея постоянства - бессмертна. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т.е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия -признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству <...> Все высшие идеалы и вечные идеи суть не что иное, как утверждение постоянства в символах бессмертия и абсолюта. Они суть смыслообразы культуры¦ (Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С.119-125).
-63-
Но такова идеальная программа творческого сознания - а как она реализована в сюжетной динамике ¦Дара¦?
Логика эволюцыи таланта Годунова-Чердынцева: от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - это логика движения от себя к другому. Принцыпиально важно, что при этом движении ¦Я¦ героя не только не умаляется, но, напротив, открывается - в том числе и для него самого - с небывалой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, ¦с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он позволил проникнуть только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность¦ (10). Здесь безусловно присутствует дистанцыя между автором и объектом творчества - но это дистанцыя возраста, тут нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку, которую воображает, в то же время представляя читателям свои стихи, Федор Константинович, оказывается несуществующей: взгляд извне отсутствует.
Пафествафание об отце (глава 2) - это уже попытка диалога с другим, хотйа и очень родным сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это пафествафание создаетцо Федором Константинафичем в постойанном диалогическом контакте с матерью: ¦Спустйа недели две после отъезда он ей написал про то, что замыслил <...> и она отвечала так, будто уже знала об этом¦(87). Во-фторых, Федор Константинафич строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом ¦Путешествийа в Арзрум¦ - ¦так что вначале ритм пушкинского века мешалсйа с ритмом жизни отца¦(88); и множество нитей соединйает длйа Федора Константинафича судьбу и стиль двух поистине родных длйа него людей, начинайа с того, что нйаню в семье отца ¦взйали оттуда же, откуда была Арина Родионафна¦ (88), и кончайа тем, что утрата отца столь же значима длйа геройа, как и утрата Россией Пушкина (¦Российа
