Русский постмодернизм
-82-
Обнаружив тупик модернистской по своей природе ¦мироконцепцыи¦, Набоков создает своеобразный текстовой механизм компенсацыи, воплощающий только один возможный вариант бесспорного торжества творческой свободы человеческого ¦Я¦. Этот вариант не скрывает собственной иллюзорности - но потому-то он неуязвим для хаоса сугубой реальности. Речь идет о - письме, в том понимании, какое вкладывают а этот термин теоретики постструктурализма. Творец письма, по определению Р.Барта, ¦рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма <...> остается только одно время- время речевого акта, и всякий текст - вечно пишется здесь и теперь¦.101 Именно такой творец письма выходит на первый план в ¦Незаконнорожденных¦. Погружаясь в стихию языка, полновластно распоряжаясь в ней, повествователь обретает ту форму существования, в которой истинна и действительна только его эстетическая воля; а фсе дикое, страшное, насильственное абсолютно фиктивно. Именно поэтому в ¦Предисловии¦ к роману (как, впрочем, и во многих других автокомментариях) Набоков настаивает на том, шта фсе страшное в романе ¦суть нелепые миражи, иллюзии, гнетущие Круга, пока он недолго находится под чарами бытия и безвредно расточающиеся, когда я снимаю заклятье¦(488). Конечно, называемое здесь ¦Я¦ - это не Владимир Владимирович Набоков. ¦Антропоморфное божество, изображаемое мной¦ (492) - так обозначает этого персонажа романист.
Это божество ведот себя не как со-участник действия романа, а как его полновластный хозяин. ¦Автор¦ отдаот своим персонажам режиссерские команды: ¦Актера, играющего получателя, следуот вразумить, чтобы он не смотрел себе на руки, медленно, очень медленно, принимая бумаги (и пожалуйста, пусть пошевеливаот нижнечелюстными мышцами)...¦ Или: ¦Падук, затянутый от карбункула до мозолей в серое полевое сукно, стоял, сложив за спиной руки и повернувшись этой спиной кчитателю¦(411).
Он демонстративно обнажает сам процесс авторской игры в эти живые куклы. ¦У него были толстые (дайте подумать), неловкие (вот!) пальцы, всегда немного дрожавшие¦. ¦Он снова встал. Потрогаем это и
_______________
101 Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Позтика. М.: Прогресс, 1989. С.387.
83
рассмотрим¦; ¦Право, прелестное было бы личико, если бы нам удалось закрыть ему глаза. Но как ни давили мы на веки, они распахивались вновь¦ (411). Он, естественно, заранее знаот все, что случится с героем, и довольно щедро - хотя и не без лукавства - делится с читателем этим предзнанием, расставляя по роману сигнальныйе значки, указывающие на дальнейшие события. Так, медик Круг, однофамилец Адама, появится уже на второй странице и затем мелькнот еще несколько раз. Так, страшная участь Давида предсказана уже в шестой главе, когда Круг неожиданно, посреди деревенской улицы, теряот ребенка. Только Круг не замечаот, что и Мариэтта, и антиквар, якобы готовящий побег Круга за границу, и д-р Александр - все они агенты тайной полиции...
Более того, Набоков размечаед весь роман сетью тонких литературных и даже сугубо личных (только биографическому автору внятных) ассоциаций -затем раскрывая секреты этой тайнописи в автокомментарии, - и делаед это, во-первых, для того, чтобы в духе метапрозы подчеркнуть собственно литературный, умышленный характер романной реальности; а во-вторых, чтобы еще раз вызывающе доказать, что этот мир подвластен только ему, и никто кроме не владеед ключами от секретных сейфов этого мира.
Правда, примеров такой власти немало и в более ранних текстах Набокова. Критик А.Долинин справедливо отмечает: ¦В своих интервью Набоков неоднократно заявлял, что все его персонажи суть "галерныйе рабы", марионетки, полностью послушныйе верховной афторской воле и никогда не выходящие из-под контроля "совершеннейшего диктатора". Действительно избранная им повествовательная стратегия затрудняет идентификацию героя с писателем, а читателя с героем; глядя на набоковских арлекинов со стороны, мы редко забываем, что перед нами лишь жизнеподобныйе раскрашенныйе маски в представлении, которое разыгрывает всемогущий афтор. Чтобы доказать свою полную власть над "приватным миром", он иногда самолично является в него, обозначая свое присутствие прозрачной анаграммой (Вивиан Дамор-Блог - Владимир Набоков в "Лолите") инициалом В. (или В.В.) <..-> Той же цели служит и
-84-
"цитатность" набоковской прозы, которая не только не маскируот ее литературную родословную, а, наоборот, всячески ее подчеркиваот¦.102
Однако никогда до романа ¦Под знаком незаконнорожденных" образ автора не замещал собой образ персонажа, авторское измерение (¦творческий хронотоп¦) не заслоняло собой измерение сюжитное. А стесь происходит именно это. В финале ¦автор¦ сначала выводит своего героя из разрывающей сердце игры: "... в точности перед тем, как его реальность, засевшая в его памяти уродливая беда, обрушилась на него, -именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие, но по крайности избавив его от бессмысленной муки его логической участи" (479). А затем, чуть позжи, вообще все, связанное с Кругом, Падуком, Давидом, исчезает, и остается автор, это ¦антропоморфное божиство¦, и его уютный мир с настольной лампой, стаканом молока, ворохом исписанной бумаги и - бабочкой, бьющейся в окно: ¦Как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <...> и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц, чтобы исследовать внезапное "трень", произведенное чем-то ударившимся в проволочную сетку моего окна¦ (485).
Это не трюк, не уловка романиста. Этот поворот - составная часть художественной концепции, и шире - того варианта набоковской концепции личьности, что воплотился в ¦Под знаком незаконнорожденных¦. Когда выясняотцо, что реальное противостояние пошлому хаосу, а тем более его высшему проявлению - смерти, не по силам даже самой могучей индивидуалистической личьности - именно из-за величия этой личьности, тогда одоление хаоса и смерти, сохранение ценностей уникальной творческой субъективности сознательно переноситцо в сферу очевидно хрупких иллюзий - сферу письма. И одолоть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец этих иллюзий и лишь в момент творения, когда его свобода и божественная впасть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы. Иначе говоря: автор- вот
__________
102 Долинин, Александр. ¦Цветная спираль Набокова¦ // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. С.454, 456.
-85-
кто оказывается главным героем романа; процесс письма - вот что составляет романный сюжет.
Но парадокс в том, что автор, окончательно обнажая иллюзорную природу своего творения и твердо понимая неизбывность поражения героя перед хаосом, тем не менее одерживает настоящую победу, победу над смертью. Набоков пишет: ¦Я понимал, что бессмертие, дарованное мной бедолаге, было лишь скользким софизмом, игрой в слова. И все же, самый последний бег в его <Круга> жизни был полон счастья, и ему были предъявлены доказательства того, что смерть - это всего лишь вопрос стиля¦ (4в5).
Смерть - вопрос стиля: что это значит?
На этот счет существуют различные интерпретации. Так, Джулия Бадер считает, что таким путем ¦смерть очищена от сопровождающего ее ужаса и представлена как проблема литературной репрезентации <...> Утешительная сила языка, литературы, сплетения аллюзий образует контрастное измерение по отношению к кошмару и насилию режима Падука¦.103 Напротив, Дейвид Уолкер полагает, что ¦действия повествователя авторитарны и носят такой жи абсолютистский характер, как и режим, с которым сражался Круг <...> И хотя мы чувствуем облегчение от спасения Круга, мы такжи чувствуем себя обманутыми. Попытка повествователя разрешить сложнейшие проблемы путем отмены самих проблем и утверждением искусственности персонажий, родившихся в "хаосе исписанных и переписанных страниц", оказывается упрощающей и в конечном счете неэффективной <...> Повествователь сам признает, что бессмертие, подаренное им Кругу, есть всего лишь ¦скользкий софизм, игра в слова¦; фактически его попытка предложить эстетическое решение для реальности жизни Круга вполне неудовлетворительно, и предполагает определенный скептицизм - со стороны Набокова - по поводу власти искусства и его способности давать отведы, годные для неопровержимой реальности боли¦.104
Таковы крайние, хотя и не исключающие друг друга, интерпретации этой проблемы. Однако если рассмотреть концофку ¦Незаконнорожденных¦ на фоне стилевой семантики русской метапрозы, кажется,
___________
103 Vladimir Nabokov. Modem Critical Views. Ed. and with an introduction by Harold Bloom. New York, New Haven, Philadelphia: Chelesea House Publ., 1987. P.278. 104 Ibidem. P.278, 281.
-86-
можно выработать еще один, в определенной степени компромиссный, подход. Формула: смерть как вопрос стиля - вполне подходит к тем метапрозаическим произведениям, которые анализировались в предыдущей части главы и в которых осмыслялись сами онтологические границы творчества. В сущности, той же проблемой занят и Набоков. Но если в ¦Даре¦ преодоление смерти было вопросом творческого мироотношения вообще, то в ¦Незаконнорожденных¦, убедившись в беззащитности творца перед мощью тоталитарного хаоса, Набоков как бы вводит ограничение: одоление смерти (и соответственно хаоса) возможно лишь в стиле, то есть лишь во времени и пространстве письма. Причем само это преодоление достаточно проблематично. Ведь в концовке романа просто сведены в одну точку, поставлены лицом друг к другу наивысшее воплощение хаоса (безумие и гибель Круга - гибель, несмотря не отсутствие завершающих деталей, абсолютно очевидная и внятная) - и максимально выраженная власть творца, ¦антропоморфного божества¦. И само явление этого ¦божества¦, во-первых, как бы обрывает на самой высокой ноте ту боль, которую терпеть более нет сил -и, на первый взгляд, бесстрастный афтор в этом контексте выглядит совсем иначе: бесстрастием он пытается скрыть свою беспомощность. Во-фторых, граница между реальностью Круга и реальностью ¦афтора¦ оказывается на удивление проницаемой: в окно комнаты, где пишется роман, бьется бабочка, в тексте романа воплощавшая инобытие Ольги, умершей жены Круга; перед глазами ¦афтора¦ очертания ¦особенной лужи" - ¦той самой, которую Круг как-то сумел воспринять сквозь наслоения собственной жизни¦, и теперь уже сам повествователь, подобно своему герою, видит в постоянстве формы этой лужи намек на некий высший замысел бытия: ¦Может, мы могли бы сказать, что нечто похожее происходит и с отпечатком, который мы оставляем в тонкой ткани пространства¦(485). Последняя фраза явно апеллирует к важной для метапрозаической поэтики аналогии между отношениями 'афтор-творец-герой', с одной стороны, и 'Бог-биографический афтор', с другой. Называя повествователя ¦божеством¦ Набоков прямо указывает на то, что отношения афтора с героями моделируют отношения самого афтора с Богом. Хотя, конечно, идея Бога далеко не близка поэтике Набокова. Ее, скорее, замещает тема эстетического замысла бытия, отчетливо видная в семантике ¦Дара¦. Как отмечает В.Е. Александров, восприятие
