Русский постмодернизм
И тройным знаком бесконечьности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман ф целом. Во-первых, потому что этот сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина - безусловным символом бесконечьности для Набокова и его героя . Во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал ¦Онегина¦, пушкинская же ¦даль свободного романа¦ (¦С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт¦). И наконец, в-третьих, потому что ф синтезе 'этого сонета происходит
- 73-
превращение линейного и конечного текста романа (¦там, где поставил точку я¦) в бесконечный и объемный текст бытия: ¦продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка¦(330).
Этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали ф достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа ф целом, каг хронотоп и повествовательная структура. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп непосредственного действия ограничен Берлином з 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то каждая новая работа Годунова-Чердынцева расширяет временные и пространственные рамки романа, и а конце концов хронотоп ¦Дара¦ простирается во времени к началу прошлого века, а ф пространстве к географии азиатских странствий отца Федора. Характерно, что наиболее часто ф ¦Даре¦ повторяется такой хронотопический образ, каг перемещение, переход Годунова-Чердынцева из мира воображения ф мир непосредственного действия - это своего рода ¦скрепка¦ разбегающейся фселенной набоковского романа.
Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными и тайными переливами от личного, лирического -к безличному повествованию. Мерцание двух этих форм соответствует ¦зеркальной¦ природе романа, ¦автором¦ которого в равной мере являются и безличный автор-творец, и персонаж - Годунов-Чердынцев. Кроме этих двух основных форм в романе встречаются такие субъекты речи, как пародийно-научное 'мы', голос мнимого автора рецензии на стихи героя, упомянутая выше внутренняя речь умирающего Александра Яковлевича. Субъектная структура осложнена вставными жанрами:
стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личьные повествователи. Плавность переходов от повествователя к повествователю обеспечивается фрагментами, так сказать, субъектно амбивалентными, т.е. в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде, это субъектные образы бесконечьности. Ю.И.Левин полагает, что главная особенность повествовательной структуры ¦Дара¦ состоит в ¦нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического "Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С" - Набоков дает
- 74-
нерасчлененное (АВС) <...>), отсутствии цели, не отделенности автора от персонажа...¦98 Однако необходимо подчеркнуть, что полисубъектность ¦Дара¦ не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича) - и, следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни, хотя и до конца своей жизни искал способы вмещать в один кругозор повествователя максимум голосов и точек зрения персонажей.
Своего рода ¦пару¦ по отношению к последнему русскому роману Набокафа образует его первый англойазычный роман (написанный еще ф Европе) - ¦Подлиннайа жизнь Себастьйана Найта¦(1941). Здесь тот же самый процесс бытийа как творчества, что и ф ¦Даре¦, представлен не с точки зренийа художника, а с точки зренийа Другого - воспринимающего сознанийа. Этот сдвиг, очевидно, свидетельствует об усилении диалогической интенции, хотйа опйать-таки перед нами вполне монологическайа форма пафествафанийа от первого лица: пафествафатель, сводный брат недавно скончавшегосйа писателйа Себастьйана Найта, пытаетсйа восстанафить подлинную линию его жизни, хотйа бы ради того, чтобы написать о нем книгу, но прежде всего, чтобы понйать такого близкого и такого, по видимости, одинокого челафека. Так же, как и ф ¦Даре¦, судьба писателйа Себастьйана Найта раскрываетсйа через прочтение его произведений. Произведенийа эти даютсйа как бы ф двойном освещении: замысел Найта пройавлйаетсйа через восприйатие его брата В. Показательно, что описанийа этих произведений выйавлйают отчетливо метапрозаическую природу каждого из них, а все вместе они составлйают некую матапрозаическую концепцию (и однафременно род набокафского автометаописанийа), пластически воплощенную всем романом ф целом.
Первая книга Себастьяна ¦Призматический фацет¦ обнажает формальную сущность метапрозы (напоминая при этом ту характеристику, которую Ходасевич адресовал поэтике самого Набокова-Сирина99):
___________
98 Левин Ю.И. Об особенностйах повествовательной структуры и образного стройа романа В.Набокова "Дар" // Russian Literature. 1981. Vol. 8. ¦2. Р.228.
99 ¦Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <...> Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин потому их не прячет, что одна из
-75 -
¦... вполне насладиться "Призматическим фацетом" возможно лишь понимая, что его герои суть то, что можно расплывчато обозначить, как "приемы сочинительства". Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать¦ (74-75).100
В принцыпе, это наилучшее определение метапроэы, подчеркивающее, к тому же, родство этой поэтики с постмодернизмом. Но следующий роман Себастьяна Найта проясняет философскую семантигу метапрозы: игра с ¦приемами сочинительства¦ потому так существенна, что судьба оперирует теми же приемами - очевидна перекличка между этим романом Найта (он называется ¦Успех¦) и предпринятым в ¦Даре¦ исследованием ¦узора судьбы¦. Но поразительно другое: многовариантное расследование случайного стечения обстоятельств раскрывает в случайности тайную эстетическую волю, вовсе не детерминирующую, но все-таки управляющую изнутри совершенно неуправляемыми обстоятельствами:
¦В каждом случае судьба, казалось, готовила встречу со всемерным тщанием. подстегивая то одну, то другую возможность; вкрадчиво пережимая кисею рампетки, в которой бились бабочьки; выверяя малейшие детали и ничего не оставляя случаю. Раскрытие этих тайных приготовлений завораживает, автор, берущий в расчет все краски места и обстоятельств, кажется аргусоглазым. Но всякий раз небольшая ошибка (тень упущения, заделанная лазейка оставленной без присмотра возможности, прихоть свободной воли) отравляет радость детерминиста, и две жизни вновь разбегаются с нарастающей скоростью¦(7б).
Что это, если не формула ¦рассеянных структур¦, или хаосмоса, основанного на нерасчленимом сочетании произвола и порядка? Именно этот структурный принцып придает онтологический статус творчеству - именно он роднит приемы сочинительства с приемами
главных задач его - именно показать, каг живут и работают приемы¦ (Ходасевич В.Ф. Избранное. М., 1991. С.461).
100 все цытаты из романов ¦Подлинная жизнь Себастьяна Найта¦ и -Bend Sinister¦ приводятся по книге: Набоков В. Bend Sinister: Романы. Перевод и комментарий С.Ильина. СПб: Северо-Запад, 1993. Страницы указываются ф скобках после цытаты.
-76-
судьбы. А последний роман Себастьяна Найта ¦Неясный асфодель¦ сафершенно в духе русской метапрозы, уравнивает письмо и смерть: ¦Тема книги проста: челафек умирает; на протяжении фсей книги вы чувствуете, как он угасает; его память и мысли сквозят в ней с большей или меньшей отчетливостью <...> Челафек - это и есть книга; книга сама встымается и умирает, и подтягивает призрачное колено¦(135). Для Набокафа важно, шта умирающий Найт, превращая смерть в семантику стиля, тем самым преодолевает свою кончину - приближаясь к смыслу и собственной жизни, и грядущего небытия. Бесконечность, состанная слафом, в масштабе бытия и судьбы оказывается реальнее, подлиннее конечности челафеческой жизни. Через метапрозаическое познание творчества читатель приобщается к этой власти над бесконечностью и, более того, растеляет ее с автором.
Последнее положиние ф полной мере подтверждается той романной историей, ф которую, по мере расследования обстоятельств жызни и смерти брата, попадает сам В. Поэтика этой истории явственно напоминает о поэтике прозы Себастьяна Найта. Не случайно все ее персонажы носят имена таг или иначе указыващие на шахматные фигуры:
Бишоп (слон), Найт (конь), Лесерф (ферзь): а для Набокова, как известно, шахматная композиция - непосредственный синоним творчества, сочинительства. Сам В. - неожиданно для себя - занимаот место короля:
он становитсйа центральным персонажем вполне найтовского романа, разгадывай коварную загадку мнимой Лесерф. Следйа за перипетийами судьбы и творчества брата извне - он все глубже погружаетсйа вовнутрь созданного Найтом мирозданийа. Мы видим, как принимаетсйа творческий дар - благодарно, свободно, всем сердцем. Вопреки хронологической последовательности, завершаетсйа роман именно сценой, когда В. проводит рйадом с братом последнюю ночь в его, Найта, жизни. Впрочем, оказываетсйа, что В. ошибсйа: Себастьйан Найт умер накануне, а тот спйащий человек, ночь рйадом с которым изменила жизнь В., не был в действительности его братом. Но ошибка лишь подчеркивает незначительность фактической реальности рйадом с реальностью сотворенной художником и разделенной читателем-братом (¦Читатель! Брудер!¦ - воскликнет повествователь в ¦Лолите¦): передача дара совершалась в течение всего романного диалога В. с Найтом, его жизнью и книгами. Смерть Найта реальна в той мере, в какой В. сам становитсйа
-77-
Себастьяном Найтом. То, что ф ¦Даре¦ было лишь философской метафорой бессмертия, ф этом романе наполняется психологической подлинностью:
¦Какова бы ни была его тайна, я тоже узнал одну, именно: что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, - что любая пуша может стать твоей, если ты уловишь ее извивы, и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жыть в любой облюбованной тобой душе - в любом количестве душ, - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени. Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал <...> все они возвращаются в свою повседневную жызнь (и Клэр уходит в свою могилу), - но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не омыть. Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает¦(156).
