Русский постмодернизм
_______________________________
48 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.376.
49 "...хаотическое, которое раскрывается в психологической категории исступления, безлично" (Там же).
50 Представляется точной та характеристика авангарда, которую дает Ю.Линник: ¦Романтизм чувствует иное - символизм прозревает то, чо находится за гранью предметного мира - авангардизм, выворачивая действительностьнаизнанку,выявляет ее идеальную, трансфиэическую подоснову" (Линник Ю. Предисловие // Марков В.Л. О свободе в поэзии. СПб. 1994. С.19)
-37-
Существенное отличие модернизма от предшествующих ему художиственных систем состоит в том, что писатель-модернист противопоставляед хаосу не "объективный¦ закон гармонии, лишь артикулированный художником (как в классическом искусстве), а субъективное - и знающее о своей субъективности - свободное самовыражиние и волеизъявление личности художника, которое воплощаед единственно возможную, изначально релятивную истину бытия. Происходит своеобразное ¦обнажиние приема¦, направленное на универсальные модели художиственного творчества. Творческий поединок художника с неупорядоченной реальностью мифологизируется в модернизме, ему придается всеобщий художиственно-философский смысл. Как отмечаед С.Стрихл, ¦модернизм вменил себе в обязанность замещение хаоса реальности подлинной истиной искусства <...> Не являясь более простым наблюдателем реальности, модернист становится создателем механического (clock-wise) универсума. Вооружинный упорядочивающей силой мысли, художник занимаед позицыю абсолютной власти над текстом: он или она воплощаед мистифицырованное и невидимое присутствие божиственного творца, deus artifex¦.51 Это, конечно жи, зеркальный антипод традицыонного монологизма, но антипод монологический жи: "негативный монизм", по формуле М.Калинеску52.
Но парадоксальность модернистской картины мира обеспечивается сочетанием демонстративно ¦хаотичного¦ материала, и которого творящее сознание на наших глазах создает гармонический мирообраз. Эта
______________________
51 Strehle, Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The U of North Carolina P, 1992. P.17.
52 В соцреализме авангардистский императив свободы осуществляется с "точностью до наоборот¦. Е.Добренко, отталкиваясь от формулы Эриха Фромма ¦бегство от свободы¦, находит в соцреализме ¦комплекс бессознательного страха перед личностной целостностью и свободой¦. Исследователь отмечает: ¦...тоталитарная культура относится к тому типу культурных формаций, где процесс индивидуализации повернут вспять - цена жизни сведена к минимуму ("лес рубят - щепки летят"), но смерти в этой культуре нет, ибо бессмертны дело и идея. в которых растворен человек, бессмертна та надличная ценность, которой человек служит (отсюда - культ молодости, бессмертного подвига и телеологии жизни -"чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы"), смерти нед и потому, что отсутствуед феномен индивидуальной смерти (вместе с самой индивидуальностью). Между тем страх неуничтожим. Это "победа над смертью" в тоталитарной культуре вырастаед из радикального нигилизма революционной культуры -из "смерти Бога" и "победы над Солнцем" в авангарде" (Добренко, Евгений. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993. С.51).
-38-
парадоксальность воплощается в такой - упомянутой выше основополагающей черте модернистской поэтики, как конфликтность (Й.Ван-Баак), доминирование ¦катахрезы¦ (И.П.Смирнов и И.Р.Деринг-Смирнова) на всех уровнях художественного текста.
Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогиэма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равнаправным участником диалога с художником.
Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:
- ф полной мере разработанная ф модернизме и унаследафанная постмодернизмом философия мира как текста;
- сама эстетика диалогиэма, вызревавшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонафа и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретацыя всего корпуса мирафой культуры как незавершимого "большого диалога" (Бахтин);
- и, наконец, общая культурно-философская ситуация XX века, сочетающая ф себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В.С.Библер), а с другой - глубочайшыйе разочарования ф гуманизме и защитной силе цивилизации.
В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я.С.Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет ф себе эту интенцыю при любых трансформацыях. Но встречаясь ф симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившыеся ф этих смыслообразах противоречивые интенцыи накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть ф конечном счете -моделируют хаос.
Во-вторых, диалогическая устанофка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытгу преодолеть фундаментальную для
-39-
культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечьном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.
Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану"(1939) Дж. Джойса. Вот как описывает семантическую структуру этого романа Умберто Эко: "Джойс как бы говорит нам своим романом: форма мироздания непостижимо изменилась <выше исследователь анализировал процессы релятивизации и дезорганизации картины мира в романах Джойса>, и я чувствую, что наши тысячелетние интерпретационные критерии более не действуют, поэтому я предлагаю в качестве заменителя нашего мира другой бесконечный мир, пребывающий в бесссмысленном вращении. По крайней мере, этот заменитель является человеческим продуктом, он создан, а не дан, его основанием служит культурный порядок языка как противоположность природного порядка <..> "Поминки по Финнегану" - это великая эпифания космической структуры, решенная в языке."53 Однако создание образа онтологического хаоса через образ языка, буквально • в языке, дает важнейшее преимущество: хаос становится постижимым. И в итоге, несмотря на внешнюю хаотичную культурно-лингвистическую форму джойсовского романа, как доказывает У.Эко, изнутри этот хаос пронизан "средневековым ритмом, который незамеченным проходит через весь дискурс книги и наиболее чисто слышится в записи голоса Джойса,, читающего свой роман. Перед нами особого рода "кантата", единый ритм, дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка."54 Такое парадоксальное сочетание порядка и беспорядка исследователь определяет джойсовским словом "хаосмос''. Нет ничего странного в том, что хаосмос ¦Поминок по Финнегану¦ напоминает о теориях И.Пригожина, концепции ¦странных тяготений". Так - через естественнонаучные представления и через искусство - реализует себя новая картина мира.
Филип Куберски в книге, которая так и называется ¦Хаосмос:
Литература, наука и теория¦, сопоставляя идеи квантовой механики и теории относительности, с текстами Джойса, Элиота, Лакана, показываот, как эта философия вызревала уже в поздних формах модернизма. В этом смысле
______________
53 Eco, Umberto. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Tr. by Ellen Esrock. Cambridge: Harvard UP, 1989. P.77.
54 Ibidem. P. 81.
- 40 -
постмодернизм должен быть понят как прямое порождение модернизма, как эксплицитная манифестация глубинных трансформаций модернистского дискурса, начавшихся в 1920-30-е годы. Но только в эпоху постмодернизма философия хаосмоса приобретает действительно универсальный смысл, предлагая, по словам Ф. Куберски, ¦не просто видение "целостности", позволяющее нам чувствовать себя лучше <...> но само-расчленение и распыление, реальную опасность и подлинную угрозу для каждой ценности и каждого желания, происходящих из осмысления себя (identity) в терминах изоляции и оппозиции¦.55
В соотведствие с этой логикой, хаотический конгломерат может быть воплощением особого рода - абсолютно нетрадиционного - принципа упорядоченности, не отменяющего хаос, а выражающего себя изнутри хаоса или через хаос. Такой принцип системной организации описан Жилем Делёзом в его знаменитой работе "Ризома против Древа". Философ выделяет несколько сменяющих друг друга систем культурного миромоделирования. Классическая культура развивает концепцию мирового древа - это иерархическая многоуровневая структура, основанная на бинарных оппозициях, в которой всегда есть "ствол", то есть системная доминанта, и "корни", то есть причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом. Культура модернизма трансформировала эту модель в систему "куста" и "множественного корня", лишенного стержневого "корневища". Единство этой системы определяется не качествами объекта, а интенциями субъекта, в ней размываются бинарные оппозиции, и ее динамика носит циклический, характер, хотя внутренняя связь с моделью мирового древа еще достаточьно отчетлива, во всяком случае сохраняются отношения репрезентации между культурой и реальностью: "Мир стал хаосом, но книга осталась образом мира...".56 Эта система в свою очередь порождает современную модель мировосприятия -ризоматическую.57 Несколько схематизируя, можно сказать, что Ж.Делёз выделяет три группы принципов, характеризующих риэоматическую систему :
_____________________
55 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature. Science, and Theory. New York: State Univ. of New York Press, 1994. P.192.
