Русский постмодернизм
Избирая ф качестве точки отсчета роман ¦Дар¦ (1937), мы руководствуемся несколькими причинами. Во-первых, это последний русский роман Набокова, и, по мнению многих исследователей, он представляет собой обобщение всей группы русских романов (и по ансамблю персонажей, и по творческой позиции главного героя, и по формам воплощения авторской метафизики творчества). Во-вторых, это, по всей видимости, самый яркий образец русской метапрозы не только ф творчестве Набокова, но и во всей руской литературе XX века. Ведь это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-
__________________
79 Medaric, Magdalsna. Набоков и роман XX столетия II Russian Literature. Vol. XXIX 1991. Р. 91, 93.
80 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russian Literature . XXVIII. 1980. Р-90.
-55-
Чердынцева, однафременно это и ряд его, героя, художественных текстаф, каждый из которых сапрафождается афторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константинафича - собственно роману ¦Дар¦ (Ж.Нива называет такую структуру ¦зеркальным романом¦). Это роман о творчестве, и концепцыя личности неотделима в нем от художественной философии творчества -принцыпиальной и программной для Набокафа. Хотя этот роман наиболее репрезентативен именно для модернистской метапрозы, в нем нетрудно обнаружить и приметы постмодернистской поэтики. Так, слафа Д.Барта, сказанные им а уже упомянутой статье по пафоду прозы Борхеса:
¦постскриптум ко фсему корпусу литературы"81 - могут быть с полным правом отнесены к ¦Дару¦ с тем лишь уточнением, что ф романе Набокова предложен постскриптум ко фсему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности - достаточно отметить два обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского, воспоминания героя о поэзии начала века, сцену собрания русских писателей ф Берлине...82
Что же касается ¦Лолиты¦ как условного (промежуточного) финала эволюции метапрозаической поэтики, то этот роман Набокова, принесший ему мировую известность, стал одной из вех постмодернизма как литературного направления, сохраняя в то же время отчетливые связи с традицией модернистской метапрозы (прежде всего через конструктивный мотив строительства жизни как литературного произведения). Кроме того, Набоков позаботился о том, чтобы именно этот роман, единственный из его американских романов (не считая книги мемуаров ¦Strong Opinions¦/ ¦Другие берега¦), был переведен на русский язык самим автором, и потому вошел бы в русскую литературу на равных, как оригинальное произведение. Это обстоятельство в свою очеред позволяет нам рассматривать ¦Лолиту¦ в контексте русского постмодернизма.
_________________
81 Barth, John. Op.cit. P.74.
82 Конкротные аспекты развернутого в ¦Даре¦ комментария к истории русской литературы анализируются в статье: Karlinsky. Simon. Vladimir Nabokov's Novel Dar as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // Slavic and East European Journal. 1963. ¦7.
-56-
2
Несмотря на какие бы то ни было трансформации, через всю прозу Набокова проходит единая образная манифестация концепции хаоса. Во многом наследуя романтической традиции, Набоков отождествляот с хаосом мир пошлости, во всех вариантах: от пошлой любви, пошлого быта, пошлой литературы - до тоталитарных режимов. По мнению Д. Бартона Джонсона: ¦Большая часть прозы Набокова обнаруживаот в своей основе космологию "двух миров". Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляот собой антимир. Каждый из них можот служить площадкой романного действия, но при этом невдалеке мерцаот образ другого мира¦.83 К этому, безусловно точьному наблюдению, необходимо добавить, шта один из этих миров - пошлый, и именно глубинное родство с хаосом придаот ему фантасмагорические очертания. Сам писатель говорил о том, шта ¦пошлый - это не только явно дрянной, но, главным образом, псевдозначительный, псевдопрекрасный, псевдоумный, псевдо-привлекательный... Искреннее, бесхитростное, доброе никогда не содержит пошлости¦84. Пошлость есть подмена жизни ее муляжом, составленным из банальных стереотипов, ¦общих идей¦, слов ¦общего пользования¦. Так, об одном из персонажей ¦Дара¦, Щеголеве, ¦бравурном российском пошляке¦, говорится: ¦мир, составаемый им, получался каким-то собранием ограниченных, безъюморных, безликих, отвлеченных драчунов, и чем больше он находил в их взаимных действях ума, хитрости, предусмотрительности, тем становился этот мир глубже, пошлее и проще¦- Неожиданное сходство обнаруживаотся между этим пошляком - и Чернышевским, биографию которого пишот главный герой романа. Особенность Чернышевского, по мысли его биографа, состоит в том, он, руководствуясь плоским утилитаризмом, любовью к ¦общему интересу¦ и абсолютно пренебрегая живыми подробностями мира ради умозрительных ¦общих правил¦, состаот в своем сознании некую псевдореальность, некий умысел, в истинность которого он верит с отчаянной и жертвенной серьезностью, но сам этот умысел тем не менее
_______________
83 Johnson, Barton D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 155
84 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. Сост. и прим. А.А.Долинина, Р.Д.Тименчика. М.: Книга, 1989. С.454.
-57-
ничего общего с жизнью не имеет, и потому ¦такова уж была судьба Чернышевского, что фсе обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался <...> исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто противное его понятию о нем¦. Но показательно, что идея написать биографию Чернышевского, возникаед у Федора Константиновича в тот момент, когда к нему в руки попадаед советский шахматный журнал, в котором он находит нелепую композицию с участием девяти пешек одного цвета (xotr больше восьми их просто нед в комплекте). Девять пешек - это своего рода символ пошлого умысла. И то, что на обложке этого журнала помещен ¦бодучий Чернышевский", становится мостиком между пошлостью идеологической и исторической:
Советская Россия в глазах героя (и автора) оказывается жертвой и плодом тотальной подмены жизни ее пошлым двойником, слепленным из папье-маше общих идей и общей пользы.
Но парадокс набоковского стиля состоит в том, что в нем пошлому умыслу противостоит не ¦жызненная реальность¦, а творческий вымысел. Герой ¦Дара¦ Федор Константинович заклинаед свою музу: ¦как родине будь вымыслу верна...¦(195)85, ¦о поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена¦ (159). Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, - не случайно Федор Константинович в авторецензии на сборник стихов подчеркивает:
¦Каждый его стих переливается арлекином¦(26). Но самое главное - и первичное - состоит в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью личности афтора, в нем нед ничего н е-с в о е г о. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняед реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанед ¦того, из-за чего стоило городить огород изгнания¦(24).
Пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение ¦общих идей¦, стереотипных банальностей, всегда унифицырующих, нередко насильственно, человеческую индивидуальность - а последний
_________________
85 Цитаты приводйатсйа по изданию: Набоков В.В. Собр.соч. В 4-х тт. Т.3. М., 1990,
-58-
неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму; унаследована она и ведущими течениями модернизма и прежде фсего - символизмом.
Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным ¦романтическим поэтом¦, поднимающимся ф поэтических мечтах над скучной повседневностью; то и дело перемещающимся ¦из сна ф сон¦ - если б не несколько противоречащих этой концепции обстоятельств. Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого, пошлого мира. Во-вторых, пафос точности, ¦живописности¦, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет ко всей русской литературе. В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, ¦как умна, изящно лукава и ф сущности добра жизнь!¦(74), искреннего любования ¦странностью жизни, странностью ее волшебства¦(164)-мотив, плохо согласующийся и с романтическим двоемирием, и с символистской метафизикой. Не свидетельствуют ли эти обертоны о том, шта и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие ф ¦Даре¦ выходят за пределы романтико-модернистской модели?
Существенно, что для самого Федора Константинафича подлинной и серьезной антитезой творчеству является не пошлость, а смерть и -шире - конечность существафания, его ограниченность неодолимыми пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе (¦Дуб - дерево. Роза -цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество Смерть неизбежна¦) и в посвящении (¦Памяти моей матери¦). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству станафится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихаф Годунафа-Чердынцева вызвана к жизни сознанием утраты России (¦наше отечество¦) и детства. Бесследное исчезнафение и, скорее всего, смерть отца приводит Федора Константинафича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой между Годунафым-Чердынцевым и четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну и закончившейся смертью Александра Якафлевича, последафавшей, кстати гафоря, уже после того, как книга о Чернышевском была написана (своеобразное обрамление смертью).
-59-
Посвйащение помещает в этот рйад и сам роман ¦Дар¦ - и это не случайно:
ведь перед нами ¦зеркальный роман¦, рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы сейчас читаем.
В этом контексте понятно, почему творческий замысел и само творчество для Федора Константиновича обязательно связаны с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: ¦... он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, чобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев¦(33). Так в середине:
