Русский постмодернизм
Симуляция оказывается той же самой смертью культуры и реальности, что и в метапрозе 20-ЗОх годаф, но уже лишенной трагического напряжения, ставшей будничной, привычной, почти что
-153 -
незамотной и безусловно комфортной. Напрашиваотсйа гипотеза: если мотапроза 20-ЗОх самой плотью своей поэтики о-формила смертный порог культуры, то Битов в семантике и поэтике ¦Пушкинского дома¦ зафиксировал послесмертие культуры. Ведь что такое симулйакры, если не тени, не царство теней - уже недоступных смерти, уже неспособных к поступку, уже перешедших порог? Причем у Битова и Романист погружен в то же послесмертие, что и герой: об этом внйатно свидотельствуют руины традиционной романной формы. Но самое главное, что после смерти сама культура открываот свою симулйативную сторону - становитсйа тенью самой себйа, продолжайа в таком виде наследоватьсйа и сохранйатьсйа.48
Так возникаед особого рода целостный мирообраз, где симулятивность сплачиваед воедино прошлое и сафременность, культурную традицию и реальность, романиста и героя, ¦форму¦ и ¦содержание¦... Вполне закономерно, чо ф этом мирообразе поиски внутренней свободы, с которых роман начинается, оказываются бессмысленными = внутри симулятивного контекста речь можид идти лишь о свободе симуляции, свободе несуществафания. Такую свободу ф полной мере реализуед Митишатьев (с его пародийным ницшеанством), но она явно недостаточна ни для Левы Одоевцева, ни для Романиста, ни для Автора. Так модернистская проблематика перерастаед ф постмодернистскую: вопрос о свободе заслоняется вопросом о контексте. И, судя по всему, эта подмена происходила по мере написания романа,
____________
48 Показательно, что в конце 60=начале 70-х годов состояние после смерти становится важнейшим мотивом поэзии Бродского, и такие стихи, как, например, ¦Римские элегии¦, могут быть восприняты как прямой комментарий к роману Битова:
Наклонись, я шепну Тебе на ухо шта-то: я
благодарен за все; за куриный хрящик
и за стрекот ножниц, уже кроящих
мне пустоту, раз она ~ Твоя.
Ничего, что черна. Ничего, что в ней
ни руки, ни лица, ни овала.
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она = везде.
Ты был первым, с кем это случилось, правда?
Только то и держится на гвосте,
что не делится без остатка на два.
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
каг только можот мечтать обломок!
На сетчатке моей = золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок.
Хронотоп после смерти приобретает конструктивное значение и в таком ярчайшем образце поздней модернистской метапрозы, как ¦Святой колодец¦(1962-65) Валентина Катаева.
-154-
изменяя первоначальный авторский замысел. Во всяком случае, первая часть (¦Отцы и дети¦) написана как ¦хорошо стеланное¦ модернистское произведение, тогда как явные приметы постмодернистской поэтики выходят на первый план в третьей части романа (¦Бедный всадник¦). Вторая же часть (¦Герой нашего времени¦), описывающая любовные метания Левы между Фаиной, Альбиной и Любой, не случайно оказалась самой аморфной в художественном отношении (она даже печаталась отдельно от романа в битовском сборнике ¦Дни человека¦ (1976), чо задним числом можно объяснить не только тактическими соображениями, но и слабостью связей, вписывающих эту часть в целое романа): она нужна лишь как прокладка, смягчающая происходящий внутри ¦Пушкинского дома¦ перелом со смещением.
близость же художественной стратегии Битова с некоторыми элементами деконструкции Деррида как раз и объясняется поиском возможностей преодоления симулятивного контекста - ведь преодоление власти контекста может быть понято как одна из важнейших проблем деконструкции. Наиболее радикальной версией преодоления контекста, парадоксально сочетающейся с вовлеченностью в него, становится у Битова вненаходимость автора-творца по отношению к произведению. Отсюда единственной возможностью настоящего оказывается сам процесс игровой деконструкции симулякров жизни и культуры - процесс, в принципе не имеющий ни завершения, ни позитивного результата: его можно лишь оборвать, как обрывает, ¦ничего не решив и не доказав¦, свой роман Битов, заканчивая просторное повествование буквально ничем:
¦Мы совпадаем с ним <Левой> во времени - и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО. (350),
- так звучит последняя фраза сюжетной части романа.
Незавершимость существенно отличает этот исход от того, который предлагался в метапроэе. В метапрозе исходом был сам прочитанный нами текст - как онтологический поступок. У Битова исходом оказывается невозможность создания такого текста, поскольку в послесмертии культуры текстом может оказаться лишь симулякр, имитирующий нечто, на поверку также оказывающееся симулякром, и так до бесконечности. Но именно существование на переходах, сознание
- 155 -
незавершенности и неокончательности чего бы то ни было в культуре и реальности и преодолевает власть контекста - через открытие его собственных контекстов, его собственной симулятивности, и следовательно, мнимости.
Создаваемая Битовым художественная структура носит, так сказать, вынужденно постмодернистский характер. Невозможность осуществления собственно модернистских путей преодоления духовной несвободы толкают автора ¦Пушкинского дома¦ на совмещение сугубо модернистских подходов с постмодернистскими исходами. Правда, основой для этих трансформацый становится вполне реалистическое изображение того, чо может быть названо российской постмодернистской ситуацыей рубежа 60-70х годов.
¦Таг математично рассуждал филолог Лева Одоевцев, тяготея к естествознанию¦(178), - это и про сам роман сказано.
С ПОТУСТОРОННЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
"Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева
Позиция его, причудливая или просто чудная-
как он говорил: "с моей потусторонней точки зрения'
- глубоко последовательна.
Ольга Седакова (Из воспоминаний о Вен. Ерофееве)
О карнавальности поэмы Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" сказано более чом достаточно. И действительно, близость поэмы к "пиршественной традиции", к кощунственным травестиям, сплетающим сакральные образы с мотивами "телесного низа", к "серьезно-смеховым" спорам по последним вопросам бытия и т.д., и т.п. - буквально бросается в глаза. Однако показательно, что фсе критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве-Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров, типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад,
-156 -
мистерий.49 Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел ¦энтропию¦"), утверждает, что в "Москве-Петушках" "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя <...> Карнавальному единству героя и народа <...> состояться не суждено."50 А Михаил Эпштейн доказывает, что "у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться <...> Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, "ноуменальном" измерении <...> карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного."51
Литературоведам неожыданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно подчеркивающие глубочайшую, программную, серьезность, пронизывавшую жызнь, условно говоря, "кабацкого ярыжки": "У Венички было ощущение, шта благополучная, обыденная жызнь - это подмена настоящей жызни, он разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок"(Владимир Муравьев, 90), "Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, шта он подражал Христу" (Галина Ерофеева, 89), "Веничка прожыл на краю жызни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жызни, даже в образе внутренней жызни - "ввиду конца" <...> Чувствовалось, шта этот образ жызни - не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?" (Ольга Седакова, 98).°
Приведенные суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезной и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, шта такая трансформация связана с общей логикой постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс
_______________
49 Гайсер-Шиятман, Светлана. Венедикт Ерофеев "Москва-Петушки', или "The Rest is Silence'. Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris: Peter Lang, 1984. P.257-265.
50 Зорин, Андрей. Опознавательный знак// Театр 1991. ¦9. С.121.
51 Эпштейн, Михаил. После карнавала, или Вечньв'1 Вецичка// Золотой век. Вып.4. М., 1993. С. 88.89.90.
52 Все цитаты in мемуараф о Ерофееве приводятся по публикации "Несколько монологаф о Венедикте Ерофееве" // Театр. 1991. ¦9. Страницы указаны в оснафном тексте, в скобках, после цитат.
-157-
творчества с созиданием заведомо фиктивных симулякров и даже со смертью. Однако сила воздействия "Москвы-Петушков" на все последующее развитие русского постмодернизма и современной русской литературы ("Венедикт Ерофеев стал признанным классиком русской литературы,"- констатирует Андрей Зорин53) наводит на мысль о том, что этот писатель не просто о-формил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции. Как ему это удалось? Каков эстетический механизм этих трансформаций? Каков художественно-философский смысл этого синтеза (если он действительно состоялся)?
Попытаемся отведить на эти вопросы, сконцентрировав внимание прежде всего на семантике диалогиэма ерофеевской поэмы.
1
Первая, наиболее очевидная, черта ерофеевского диалогизма -это, вероятно, стилистическая амбивалентность. Речь идет не только о "фамильяризации высокого стиля, неожиданных и комических мёзальянсах"(С. Гайсер-Шнитман)54. Речь, скорее, следует вести о глубоко своеобразных сближениях высоких и низких стилистических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:
