Русский постмодернизм
¦Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви к чудовищно ускользающим точкам вселенной, чо-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, - к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непостижимым образом переходящим одно в другое <...> когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительного, более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования" (IV, 294-295).
Любовь в этом потрясающем по силе фрагменте, с одной стороны, сопоставлена с галактической бесконечностью, а с другой - с сознанием
_____________________
94 Parker, Stephen Jan. Understanding Nabokov. Columbia, S.C.: Univ. of South California Press, 1987. P. 65-66.
-69-
смертности. Она каг бы соединяет - несмотря на видимое противоречие -бесконечность чувства с конечностью человеческого существования. В то же время любовь противопоставлена космическому холоду: она вводит в иную вечность - в 'вечное настоящее', более настоящее, нетленное и мощное, чем весь набор вещества и энергии. Она тождественна творческому чувству, и потому пространство и время становятся соучастниками в смертном чувстве, создающем бессмертный образ бытия, разделенного с любимым человеком.
Аналогичные мотивы звучат и ф ¦Даре¦: не зря, например, свидание с Зиной названо ¦всегдашним, как звезда¦(291), а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на область 'вечного настоящего':"... не только Зина была остроумно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожилательного, бессменно окружавшего их¦(159). Тут жи ф унисон звучит и мотив ¦узора судьбы", тщательно, как ф романе, разыгравшей встречу Федора и Зины.
Тут, разумеется, нет ниспровержения индивидуалистических ценностей. Наоборот: здесь индивидуализм любимого набоковского героя переходит в диалогическое измерение, то есть становится персонализмом.95 Существо обретенного диалогизма состоит в том, что главное достояние ¦Я¦ - неповторимый личный универсум - благодарно воспринимается другим, любимым и любящим, человеком, и становится смыслом и сутью уже и его/ее иной, тоже неповторимой жизни. А значит, именно творческая квинтэссенция ¦Я¦, единственная гарантия его свободы, выходит за пределы бренной телесной оболочки - и потому дает ему право и силу ощутить свою сопричастность бесконечности и преодолеть страх смерти, обретая спокойное равновесие с ¦ужасными западнями вечности¦.
___________________
95 Вообще переклички Набокова с философией персонализма - тема, заслуживающая отдельного исследования. Диалогическая интенция набоковского индивидуализма, проявившаяся в "Даре", бесспорно близка таким положениям персонализма, как, например, следующие: ¦Личность существует только в своем устремлении к "другому", познает себя только через "другого" и обретает себя только в "другом" <...> любовь -это новая форма бытия. Она находит путь к субъекту в качестве личности, в качестве свободы, невзирая на его достоинства и недостатки <...> Акт любви - самый достоверный акт человеческого существа, его неопровержимое Cogito: я люблю -значит существует бытие и жизнь стоит того, чтобы ее прожить (бремя жизни)¦ (Мунье, Эммануил. Персонализм. М.: Искусство, 1992. С.39, 43).
-70-
Именно отсюда струится тот ¦новый свет жиэни¦(293), которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Многие, писавшие о ¦Даре¦, исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что каждый мотив при повторении приобретает добавочный смысл - тот ¦особый поэтический смысл <...> когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой...¦(26). Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом ¦Я¦ Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т.п.) плавно переходит в ¦Я¦ умирающего Александра Яковлевича (¦Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны...¦, 278) - такова степень диалогического проникновения, достигнутая героем; а история самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме ¦несколько брезгливого любопытства¦(Н. А. Анастасьев), теперь порождает принципиально иную реакцию: "Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши <курсив мой - М.Л.>, застрелившегося здесь - вот здесь¦ (302). И это новое чувство - чувство ответственности побуждает к творчеству, требует ¦применить все это к себе, к своей личности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому¦. Учитывая то, что ¦Дар¦ -¦зеркальный¦ роман, необходимо признать, что это требование уже осуществлено в самом романе.
Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от творческой удачи, неразделимо связанной с любвью к Зине, по примеру отца, переносит творческие принцыпы на отношения с природой: ¦Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце <...> Собственное же мое Я <...> как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрения летнего песа¦(299). И в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, оживает вопреки его физической гибели: ¦он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, - и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый солнечный мрак, отец все-таки умер¦(300). Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение - во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: ¦он доволен,
-71 -
доволен, - охотой, возвращением, книгой сына о нем, - и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятия¦(319).
Наконец, и столь важный ф архитектонике метапрозы вообще и ¦Дара¦ ф частности мотив смерти ф последней главе осмыслен сафершенно иначе, чем ф начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому философу Делаланду (выдуманному Набокафым) и продолжинное Годунафым-Чердынцевым:
¦Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели¦(277). И рядом, тут же, сцена, демонстративно материализующая эту философскую метафору:
умирающий Александр Яковлевич произносит: ¦"Конечно, ничего потом нет <...> Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь." А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и весенняя квартирантка поливала цведы на краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз¦. Л.Токер интерпретирует эту сцену как подтверждение общей амбивалентности, свойственной не только стилю, но и метафизике Набокова.96 Э.Шаховская по аналогичному поводу обвиняла Набокова в ¦отчуждении от духовного¦.97 Между тем соседство двух приведенных фрагментов -метафизического и конкретно-бытового - убеждает: смерть перестает быть страшной для героя ¦Дара¦. Осмысленный диалогически ориентированным творчеством и освещенный ¦беззвучным взрывом любви¦, холод небытия оборачивается при ближайшем рассмотрении иллюзией - его замещает все то же 'бесконечное настоящее", состоящее из запечатленных творцом неуничтожымых подробностей жызни. На это указывает и ¦вкусность¦ описания заоконного пейзажа в приведенной сцене. О том же, собственно, повествует и притча о смерти, завершающая роман - это история о человеке, доказавшем, что и смерть тоже может быть счастливым даром жызни: ¦...осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масог и музыки... Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы
_______________
96 Toker, Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structure. Ithaca and London: Cornell UP, 1989. P.173-175.
97 Шаховская Э. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С.82-92.
-72-
именно так¦ (329). Но примечательно, что эту притчу Федор рассказывает Зине вместо объяснения в любви, тем самым окончательно уравнивая дар (во всей полноте этого образа) с преодолением страха смерти, утверждая полное торжество 'вечного настоящего'.
Как видим, все грани развернутой в ¦Даре¦ философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя ¦Дара¦. Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции ¦Дара". Но как было сказано выше, смысл творчества для Году нова- Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной способностью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, чо эта власть достигнута героем (а ¦Дар¦, напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа - возвращение Зины и Федора домой после отъезда Зининой матери и отчима. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, чо ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в 'бесконечное настоящее":
"Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и - опять стеснение чувств, но уже ф другом, томном преломлении. <...> Неужели сегодня, неужели ща? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тибя за плечи, все немного качается, шум ф голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, - вот-вот истаем совсем... И все это мы когда-нибудь вспомним, - и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, эвеэду¦(329-330).
