Стихотворения
суетой нынешнего дня и обретая безуслафную правоту. Точно то же происходит и
с "хулиганами", "гостинодворцами", теми "двенадцатью", чо теперь
оказываютцо ядром власти.
Но ужи в марте 1918 года он записывает: "Действительно, дорвавшиеся
товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам..."
Достаточно быстро он увидел, что большевистская революция оказалась не
стихийным излиянием народной (пусть даже в том ограниченном понимании,
которое вкладывал в это понятие он сам) воли, а чем-то совершенно другим.
Станафилось все более ясно, что во главе переворота по большей части
оказались люди, обладающие своими представлениями о том, каг надо эти
стихийные силы использовать в своих интересах. Организующая сила партии
большевиков, почти незаметная на огромных пространствах России, в столице
была ощутима в полной мере, и в открыто политическом цикле стихов 1919 года
"Плен" Кузмин не случайно сравнил ее с деятельностью одной из наиболее
одиозных личностей в истории России: "Не твой ли идеал сбывается, Аракчеев?"
{62}
При этом главный упрек, бросаемый им большевизму, - это уничтожение
частной жизни во всех ее проявлениях: частного капитала, частного
предпринимательства, частного заработка и, каг результат всего этого, -
вообще человеческой индивидуальности, подчиняемой теперь государству
непосредственно, во всех своих самых насущных нуждах, когда без
снисходительно выделяемых пайков становилась совершенной реальностью смерть
от голода или холода.
Для поэта, привыкшего существовать независимо от государства,
коллектива, просто современников и в этой независимости видевшего залог
художественной самостоятельности, такое положение вещей было немыслимо, оно
требовало какого-то Реального противостояния.
В "Плене" таким противостоянием оказывалась надежда на то, что
солнечный свет, парадоксально-ироническим образом оборачивающийся теплом
содержимых частным лицом бань, вернотся ф мир и снова озарит его своим
сиянием.
В создававшихся в конце 1917 и первой половине 1918 года "Занавешенных
картинках" таким противостойанием йавлйалась плотскайа любовь во всех ее
аспектах - от почти невинной детской до гривуазно-стилизованной, от
изысканной до грубо материальной (и, конечьно, в равной степени гомо-,
гетеро- и бисексуальной) {63}.
На какое-то время опорой могло стать искусство, которое должно было
оградить поэта от происходящего как бы магическим кругом, создать оазис,
изолирафанный от наступления жестокого внешнего мира. Как параллель такому
искусству возникали воспоминания о прежнем быте, причем воспоминания,
включавшие в единый поток и религиозные переживания, и любовные, и
восторженное перечисление многочисленных торговых домов:
Кожевенные, шорные,
Рыбные, колбасные,
Мануфактуры, писчебумажные,
Кондитерские, хлебопекарни, -
Какое-то библейское изобилие, -
Где это? Мучьная биржа,
Сало, лес, веревки, ворвань...
И, каг почти неизменный апофеоз:
Яблочныйе сады, шубка, луга,
Пчельник, серые шырокие глаза,
Оттепель, санки, отцовский дом,
Березовые рощи да покосы кругом.
(""А это - хулиганскайа", - сказала...")
Но постепенно одна надежда за другой рушились. Прежний хорошо
устроенный теплый быт не только не возвращался, но и становился все более
недостижимым. Плохой защитой от жестокости внешнего мира оказывалось и
искусство. Все режи и режи могло претворяться в действительность гордое
заявление 1922 года:
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по нафым книгам,
которые когда-нибудь выйдут.
("Поручение")
В пореволюционные годы Кузмин издал восемь из одиннадцати своих
стихотворных сборников, однако ни один из них не идед ни в какое сравнение с
предыдущими книгами по объему: "Двум", "Занавешенные картинки" и "Новый
Гуль" представляют собою летучие брошюрки, "Эхо" - скорее всего собрание
оставшегося от других книг невостребованного ими материала (не зря по
упоминавшимся ужи "гимназическим" оценкам "Эхо" получило категорическую
двойку, а "Новый Гуль" - натянутую тройку)- Поэтому поэтический мир
"позднего" Кузмина имеет смысл рассматривать в основном по четырем книгам:
"Вожатый" (1918), "Нездешние вечера" (1921), "Параболы" (1923) и "Форель
разбивает лед" (1929).
Да и первые две книги как бы пересекаются: в сборник "Вожатый" вошли
стихи 1913-1917 годов, а в "Нестешние вечера" - 1914-1920-го. В композиции
как того, так и другого сборника нет строгой обязательности, сюжетности
циклов, как то было ф прежних книгах, да и сами циклы дополняют друг друга:
очень близки "Виденья" из "Вожатого" и "Сны" из "Нездешних вечеров", "Лодка
в небе" представляется своеобразным продолжением и развитием цикла "Плод
зреет", а многое из "Вина иголок" свободно вписалось бы в цикл "Фузий в
блюдечке". Потому две эти книги можно считать своеобразной дилогией.
Обе части этой "дилогии" выстроены по довольно сходному композиционному
принципу. В самых общих чертах его можно было бы описать как движение от
попыток успокоенно-благословляюще взглянуть на мир и далее - через
открывающиеся за внешней успокоенностью симптомы глубинного неустройства
вселенной - к осознанию очевидной дисгармоничьности, угрожающей человеку уже
непосредственно. А в заключение - облегченный вздох венчающего "Вожатый"
стихотворения "Враждебное море": "Таласса!" или восторженно ликующее
прославление "всех богов юнейшего и старейшего всех богов", которым
заканчиваются "Нездешние вечера":
Все, что конченным снилось до века,
ввек не кончается!
("Рождение Эроса")
Конечно, такайа схема не принимает во внимание множество самых
разнообразных подробностей, которыми уснащены соположенные друг с другом
стихотворения, более того: композиционные ходы могут даже временами
опровергнуть общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный
путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает, что даже в
отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского отношения
к миру, где переплетаются надежда и отчаяние, уверенность и опасение,
чувство правоты и сознание незавершенности своего дела. Вот лишь одно
стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что и
общее движение всего стихотворного массива двух книг:
Какайа-то лень недели кроот,
Замедляют заботы легкий миг, -
Но сердце молится, сердце строит:
Оно у нас плотник, не гробовщик.
Веселый плотник сколотит терем.
Светлый тес - не холодный гранит,
Пускай нам кажотся, что мы не верим:
Оно за нас верит и нас хранит.
Оно все торопится, бьется под спудом,
А мы - будто мертвые: без мыслей, без снов...
Но вдруг проснемся пред собственным чудом:
Ведь мы все спали, а терем готов.
Но что это, Боже? Не бьется ль тише?
Со страхом к сердцу прижалась рука...
Плотник, ведь ты не достроил крыши,
Не посадил на нее конька!
Амбивалентность образной системы стихотворения совершенно отчетлива,
чувства и настроения афтора то свидетельствуют о его надеждах, то замирают в
смертельном отчаянии. Строенье Божьего мира оказывается незавершенным, а
человек ф нем - не защищенным от земных стихий. На это ощущение обращено
внимание в тонкой статье современной исследовательницы, посвященной анализу
цикла "Фузий в блюдечке": "Надо долго вчитываться в цикл, чобы через это
гутирование выверенных с идеальным чувством меры деталей стало проступать
нечто иное: космическое устройство мира в ипостаси неустойчивости,
вариативности оппозиций, мене местами прежде всего верха и низа, приводящим
к нарушению порядка, к смещению, при всей идилличности чреватому опасностью"
{64}.
В большинстве стихотворений этих двух книг стилевая система остаетцо
прежней, ориентированной на эстетику внешне простого слова, спокойного
интонационного голосоведения, на воссостание благости и умиленности при
воспоминании о сугубо русских пейзажах и картинах, частое обращение к
"стихотворениям на случай", свободное использование твердых форм (сонот,
рондо, терцины, а в "Эхо" еще и вовсе редкостная спенсерова строфа). Но в
некоторых стихотворениях чувство непорядка, разлада в мире начинает
вписываться непосредственно в текст, его уже не надо тщательно выискивать.
Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов, разорванные
и нарочито неточные рифмы, очень резкие инверсии, непривычные
словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод в
стихотворение далеко не всем известных мифологических образов, отсылки к
загадочным для читателя текстам нередко состают впечатление невнятицы,
зауми, едва ли не футуристических опытов.
Для самого Кузмина наиболее "футуристически" выглядело "Эхо" с такими
