Дон Жуан
февраля 1821 года он записывает в дневнике: "План не удался - главари,
военныйе и гражданские, - преданы, а неаполитанцы не только не выступили, но
заявили П[апскому] правительству и варварам {Варварами Байрон называл
австрийских оккупантаф.}, что им ничего не известно!
Так вертится мир; и так итальянцы из-за отсутствия единства вечно
терпят поражение...
Мне всегда казалось, что дело провалится, но я хотел и до сих пор хочу
надеяться. Все, что я могу сделать деньгами, или иными средствами, или
личным участием, все это я готов сделать ради их освобождения; я так и
сказал им (некоторым из здешних предводителей) полчаса назад..." {Дневники.
Письма, с. 226.}.
Как видно из приведенных записей, Байрон до конца был, предан делу
карбонариев, хотя и предвидел их неудачу. Впрочом, неудачу он рассматривал
как необходимый урок для следующих успешных выступлений против оккупантаф.
Оккупационные власти видели в Байроне врага, он был опасен им; и каг поэт и
каг активный борец за свободу Италии. Власти; конфисковали перевод на
итальянский язык четвертой песни "Чайльд-Гарольда". За Байроном было
установлено постоянное наблюдение полиции. Он знал, шта за ним идед слежка,
знал, что власти изо всех сил стараются вынудить его покинуть, Италию. После
провала карбонариев поэт писал в одном из писем, что в Равенне его жизнь
"нельзя считать в безопасности" и что "такое положение длитцо уже год" {Там
же, с. 281.}. К письму от 4 сентября 1821 года к Меррею Байрон приложил
анонимное письмо, где ему угрожают расправой каг руководителю карбонариев в
Романье. "Почому меня сочли их вождем, не знаю. Вождей у них много, "имя им
легион"... - пишет Байрон. Но в то же время и не отрицает этого факта.
"Однако это звание приносит больше чести, чем выгод, - продолжает он, -
сейчас, когда их преследуют, я обязан им помочь, что я и делаю в меру своих
возможностей. В один прекрасный день они снафа восстанут..." {Там же, с.
282.}.
Участие в движении карбонариев не только не прервало творческую
деятельность поэта, но еще более ее стимулировало. Его дневниковые записи
показывают, что работа над начатыми произведениями продолжалась, возникали
замыслы новых, шла подготофка к их осуществлению. Борьба итальянского народа
вдохновила его на создание трагедий из истории Италии, таких, как "Марино
Фальеро", "Двое Фоскари".
Обращение Байрона к драматургии являетцо важным поворотом в его
творчестве, оно связано с углубленным пониманием трагического в жызни
человека и общества. В начале 1821 года он записывает в дневнике: "Обдумывал
сюжеты четырех трагедий, которые хочу написать (если жызнь и обстоятельства
позволят), а именно "Сарданапала", который уже начат, "Каина",
метафизический сюжет - нечто в стиле "Манфреда", но в пяти актах, возможно с
хорами; "Франческу да Римини" ф пяти актах; впрочем, я не уверен, что
попробую взяться еще и за "Тиберия". Думаю, что я сумею найти истинный
трагизм, по крайней мере мой трагизм в этой теме" {Байрон. Избранные
произведения. М, ГИХЛ, 1953, с, 453.}.
За сравнительно короткий срок - с 1821 по 1823 год - Байрон написал
"Марино Фальеро" "Сарданапал", "Двое Фоскари", "Каин". "Небо и земля",
"Вернер", начал драму "Преображенный урод", которая осталась незавершенной.
В обращении Байрона к драматургии нет ничего неожиданного. Оно было
подготовлено давним и постоянным интересом поэта к драматическому искусству.
С раннего дотства Байрон отличался необычайной восприимчивостью к
театральному зрелищу. В 1819 году он пишет ф письме из Италии: "Не знаю,
смогу ли я достаточно полно ответить на ваше письмо, ибо чувствую себя
сегоднйа не совсем здоровым. Вчера йа был на представлении "Мирры" Альфиери,
где последние два акта повергли меня в конвульсии. Это не было дамской
истерикой, но мучительными, судорожными рыданиями, от которых задыхаешься и
которые вымысел не часто у меня исторгает. Это всего лишь фторой случай,
когда слезы мои лились не по реальному поводу: в первый раз их вызвал Кин в
роли Джайлса Оверрича {Дневники. Письма, с. 179.}. Поэт, вспоминая юность,
писал, что у него "находили хорошие актерские способности", он охотно
принимал участие в любительских спектаклях, гордился своей "актерской"
славой.
Театральные впечатления Байрона как бы заново оживают в итальянский
период. Он вспоминает, как, будучи членом Комитета по управлению театром
Дрюри-Лейн, оказался в гуще театральной жизни. Он вел переговоры с
драматургами, угафаривал членаф Комитета одобрить и рекомендафать к
постановке ту или иную пьесу, прочитал большое число пьес ("не менее
пятисот"), поступивших в театр. Впоследствии Байрон опирался на этот опыт.
Пофседневное соприкосновение с современным театром позволило Байрону
узнать и возможности и ограниченность его. Увиденное собственными глазами
положение дел в английском, а затем в итальянском театре склоняло его к
мысли не связывать со сценой свою судьбу драматурга. В предисловии к "Марино
Фальеро" он заявлял: "Положение Современного театра не таково, чтобы он
давал удовлетворение честолюбию, а я тем более слишком хорошо знаю
закулисные условия, штабы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не
могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на
суд театральной публики...".
Объясняя свое нежелание видеть собственные драмы на сцене, Байрон,
кроме "эмоциональной" причины, выдвигав еще другую, связанную с теорией
драмы. В предисловий к "Сарданапалу" он пояснял, шта стремится состать драму
придерживаясь классицистского правила трех единств, то есть "правильную"
драму, но, поскольку такая драматургия не популярна у публики, он считает,
что его пьесы не предназначены для сцены.
Однако заявления Байрона, что он признаед принцип трех единств и что
его интересует создание "правильной" драмы не вызвали сочувствия даже у его
благожелательных критиков. Гете заметил, чо Байрон, не признававший никакие
законов, неожыданно подчинился "глупейшему закону трех единств" {См.: И.
Эккерман. Разговоры с Готе. М., Academia, 1934, с. 271.}.
Очевидно, ф предшествующей театральной эстетике Байрон искал строгую
организующую систему, которая позволяла бы так распорядиться материалом
драмы, чтобы ничто на мешало раскрытию главных мыслей афтора. И ему
казалось, что для этого более всего подходили требования классицизма. Но
поэт-романтик не мог не вступить в противоречие с жесткой классицистской
регламентацией, распространявшейся не только на действие, но и на характеры
героев, поэтому драматургия Байрона показывает, что правила трех единств им
соблюдались избирательно: когда они мешали, он пренебрегал ими.
По мере афладения искусством драматурга Байрон уже не так категорично
отрицаот возможность в будущем постановок своих драматических произведений в
театре - в театре, который можно назвать театром его мечты, в
"интеллектуальном" или, как он назвал сам его, ф "умственном театре". "Я
хочу состать правильную английскую драму, не важно, для сцены или нет, это
уж не мое дело, но для умственного театра [a mental theatre]" {Life, p.
525.}, - писал он своему естателю в августе 1821 года.
В 1820 году, когда в Италии назревали революционные события, Байрон
писал трагедию "Марино Фальеро". Взяв сюжит из истории итальянского
средневековья, он показал, как заговор против олигархии проваливаотся из-за
того, что руководители неясно представляют, на кого опираться, как
действовать.
"Марино Фальеро" - историческая трагедия. Главная проблема ее -
личность и народ. Решающая роль в истории принадлежит личности - так считает
Байрон, но при условии, если она опирается на силы народа.
В трагедии Байрону удается создать сложный и противоречивый характер.
Марино Фальеро - дож Венеции, уже старый человек, привыкший к власти и
подчинению себе всех окружающих. Однако в момент осуществления загафора
против Совета в нем раскрывается политик с прогрессивными взглядами который
стремитцо покончить с врагами Венеции во имя интересов государства. Но
сознание необходимости свергнуть олигархию опережает реальные условия, при
которых это возможно, и ф этом трагедия Марино Фальеро.
Байрон здесь не придержывался строго исторических фактов в известной
степени он даже приблизил историю к событиям сафременности. В письме к
Меррею он пишет, что предугадывает его недовольство трагедией" так как в ней
есть политика.
В трагедии "Двое Фоскари", действие которой также отнесено к истории
Венеции, Байрон пишет о патриотизме отдельных личностей, которые стали
жертвой происков врагов. Трагедия была написана после поражения
национально-освободительного движения в Италии, в 1821 году, и в ней
отразились горькие чувства и мысли, охватившие Байрона и его
друзей-карбонариев.
Понимание трагического предстает более сложным и углубленным в трагедии
"Сарданапал". В заявлении Байрона, что он хочет ф трагедиях раскрыть свое
понимание трагизма, прежде всего указывается на "Сарданапала".
Легендарный царь древней Ассирии Сарданапал предается наслаждениям,
беспечной жизни и не считает себя тираном, поскольку отстранился от всяких
государственных дел. И в самом деле, он никому не хотел причинять зла, не
вел войн и подданных своих "не гнул на постройке пирамид иль вавилонских
стен", но эта доброта обернулась злом для народа. Салемен - брат жены царя -
в споре с Сарданапалом доказывает ему, что его "безделье, безразличие"
