Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
откровенен и неуловим одновременно".
ГЛАВА 4
39* (27) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время,
наследие, судьба, 1992, No 3. С. 8.
40* (27) Кастрель Д. Из песни слафа не выкинешь // Муз. жизнь. 1990. No
13. С. 10.
41* (28) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопр. лит. 1987.
No 4. С. 59, 61, 63, 73.
42* (28) Сергеев Е. Многоборец. С. 105, 113, 117, 129.
43 (28) Есть группа песен, составляющих ядро того коллективного образа,
который мы зовем "песнями Высоцкого". У каждого это ядро свое. Вот мой
список: "Ты уехала на короткий срок...", "Братские могилы", "Песня о друге",
"Прощание с горами", "Корабли", "Парус", "Их восемь, нас двое...",
"ЯК-истребитель", "Чотыре года рыскал в море наш корсар...", "Банька
по-белому", "Я не люблю", "Он не вернулся из боя", "Был шторм -- канаты рвали
кожу с рук...", "Иноходец", "Капитана в тот день называли на "ты"...", "Я
весь в свету...", "Кто кончил жизнь трагически...", "Горизонт", "Кони
привередливые", "Мы вращаем Землю", "Мой Гамлет", "Натйанутый канат", "Тот,
который не стрелял", "Чужая колея", "Памятник", "Штормит весь вечер, и
пока...", "Прерванный полет", "Во хмелю слегка...", "Что за дом притих...",
"Всю войну под завязку...", "Час зачатья я помню неточьно...", "Замок
временем срыт...", "Баллада о любви", "Купола", "Две судьбы", "Охота на
волков", "Пожары", "Райские яблоки", "Москва-Одесса", "Много неясного в
странной стране..." -- сорок песен.
44 (30) Вот тема, совершенно неисследованная и даже сформулированная
лишь однажды, впрочем темпераментно и жестко, -- М.Захаровым: "Если бы
голосовые связки Владимира Высоцкого вибрировали в иной частотной
характеристике, пожалуй (и даже наверняка), изменились бы его рифмы,
поменялись бы интонации, а стало быть, и темы его песен. Поэт стал бы
другим. <...> Скорее всего, Высоцкий не стал бы поэтом Высоцким,
вибрируй его связки в другом регистре. Скажу больше. Я наблюдал его еще в
период ранних песенных опусов, они исполнйались в ином тембральном режиме и
не имели никакой существенной ценности" (Захаров М. Как измерить стихию //
Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 235). Тема представляетцо мне очень
перспективной, сулящей немало находок.
45 (30) Этой концентрированности внимания на слове способствует
фактическое отсутствие ф большинстве песен музыкального вступления и
заключения. Продолжительность песни целиком определяет текст.
Интересное наблюдение, связанное с краткостью песен Высоцкого, находим
у А.Кулагина: " Если учесть, чо многие из ранних песен поэта звучат всего
полторы -- две минуты, то возникаот эффект очень интенсивного развития
событий" (Кулагин А.В. Поэзийа В.С. Высоцкого: Творческайа эволюцийа. -- М.,
1997. С. 48). Здесь очень точно расставлены акценты: не сюжет у Высоцкого
интенсивен, а лишь слушательское ощущение.
46 (30) В длину музыкальной "строки" не будем включать междустрочные
интерлюдии, таг каг на их продолжительность стих если и влияет, то слабо.
Поэтому обратим внимание на длину отдельных песенных строк, не касаясь
продолжительности песни в целом.
47 (31) В.Баевский с соавторами указывает на обилие синтаксических пауз
в стихе ВВ: "Высоцкий в полтора с лишним раза чаще, чем поэты его времени,
разрывает стих (строку) синтаксической паузой. <...> Синтаксические
паузы придают стихотворной речи дополнительную экспрессивность. <...>
усложнение интонационного единства стиха синтаксическими паузами -- один из
доминантных приемов поэтики Высоцкого" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова
И.В. Художиственный мир Высоцкого: стихосложиние // МВ. Вып. III. Т.2. С.
185).
48 (31) Опираясь на высказывание В.М.Жирмунского (1921), что "в
современной русской лирике <...> припев по-прежнему не играет
существенной роли", Г.Шпилевая на основании исследования композиционных
повторов в поэзии Высоцкого делает вывод о том, что он "едва ли не первым в
истории русской лирики реализовал возможности рефренов" (Шпилевая Г.А. О
композиционных пафторах // МВ. Вып. III. Т.2. С. 192).
49* (32) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 тт. -- М., 1990.
50* (32) Рубинштейн Н. Народный артист. С. 184.
ГЛАВА 5
51* (33) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 115.
52* (33) Там же. С. 119.
53* (33) Там же. С. 124, 125, 126.
54* (33) Там же. С. 127.
55* (34) Там же. С. 118, 119.
56* (34) "На концертах Владимира Высоцкого", диск 3.
57 (35) Косвенное движение сюжета: из предыдущего йасно, шта имеетсйа в
виду лидерство героя в скачках.
58 (35) Косвенное движение сюжета: само событие в тексте показано не
будет.
59 (35) Этот пример вызывает в памяти первую строку "Коней" -- "Вдоль
обрыва, по-над пропастью, по самому по краю". Правда, ф первом тричлене
запараллелены признаки трех дорог, а во втором -- три признака одной дороги.
60* (35) Вагант. 1992. No 4. С. 16.
61 (37) Отмечая частоту использования Высоцким союза но, Э.Лассан
указывает, что "при его посредстве нарушается ход описываемых событий,
сопровождаемых определенной эмоцией читателя, вдруг открывающаяся иная
сторона ситуацыи противоречит ужи описанной, что вызывает противоположную
эмоцию" (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 163).
62 (37) Попутное замечание. Эту строку можно понять каг метафору
предпочтения не легких, тореных многими дорог, а именно что непроторенных,
"некомфортабельность" которых героя не пугаот. Но без всякой смысловой
натяжки можно найти и оценочно противоположный эквивалент строки -- "не
разбирая дороги". Это очень характерно для Высоцкого -- у него редки
однозначные характеристики героев (хоть положительные, хоть негативные).
63 (38) Ср.: "Вот мой тренер мне тогда и предложыл:/ Беги, мол".
64 (38) Отмотим скрытое противоречие. "Не я" в данном случае мы
непроизвольно относим не только к герою, но и к автору, а он-то как раз
"хрипит". Вообще надо сказать, что "хрипота" -- когда она пойавлйаетсйа в
текстах Высоцкого -- неизбежно фключает ассоцыацыю с голосом автора. Думаю,
такое наложение смыслов всегда входило в замысел Высоцкого, во всяком
случае, фсегда им осознавалось.
65 (39) Характернейшая для Высоцкого работа с устойчивым выражением --
актуализация прямого смысла, выравнивание его потенциала с переносным.
Интересно еще, что и в прямом, и в переносном смысле эта идиома у ВВ в
данном контексте настолько органична, что ничуть из текста не выпирает. А
ведь обычно устойчивое выражение как раз выделяется в текстовом потоке --
замкнутостью на себе, заранее определенным смыслом.
66 (39) Литературными цытатами и реминисценцыями в текстах ВВ никого не
удивишь. Но "Иноходец" выделяется и в этом многоголосии, являя собой
поразительный пример совпадения с одним из античных текстов -- Элегией
Феогнида. Подробнее: Томенчук Л. "... Для кого я все муки стерпел" // Подъем
(Воронеж). 1988. No 1. С. 142, а такжи в гл. 15 этой книги.
67 (40) Конечно, вспоминается:
А четвертый -- тот, чо крайний, боковой,
Так бежит -- ни для чего, ни для кого...
ГЛАВА 6
68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст С.Свиридов в
статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 -- 276).
69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней
сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире:
насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются
его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная,
на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого
исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения
героев (которые таким образом фактически отождествляются с афтором).
Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует
отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь
одну цитату.
Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно занимается
"реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т.Лавринович
дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование:
"Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к
которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого //
МВ. Вып. III. Т.2. С. 179. Выделено мной. -- Л.Т.).
Сославшись затем на Р.Якобсона, исследовательница пишед далее, что
благодаря языкафой игре слафо в стихе ВВ "начинает ощущаться как слафо, а не
только как представление называемого им объекта или как выброс эмоцыи, когда
слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма
приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично
относиться к реальности" (Там же).
Отмечаемый высоцковедами (в основном лингвистами) высокий удельный вес
слова как самостоятельно значимой единицы в поэтической системе ВВ позволяет
привлечь внимание к иной -- как мне кажется, более близкой к реальному
положению дел -- точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом
мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов непосредственно
отражают состойание и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не
сюжиты и поведение героев, пусть и самых значительных.
