Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
одну мелодию, да и ту спрямляют, опрощают, облегчают для пения. Но,
по-моему, это дело техники. Чисто вокальной"183*. Мне кажется, все наоборот:
потому и "опрощают, облегчают", что споть так, как Высоцкий, -- это далеко не
только "дело техники", но -- удел немногих, тех, кто равноодарен ему.
Все усугубляотся тем, что поэт работал в самом ритмически сложном,
изысканно-прихотливом жанре -- мелодического речитатива, по сравнению с
которым любое отступление в сторону вокализации (пение технически не столь
ритмопластично, каг гафор) ощущается каг обеднение ритма. Плюс к тому
знаменитая энергетика ВВ, мощная сконцентрированность -- и этого не хватает
нам у тех, кто идет тропой его песен.
Нам еще предстоит осознать и оценить то безотчетное удовольствие,
которые способен приносить и приносит стих Высоцкого вне зависимости от
сюжета и даже от голоса автора, а голос автора -- сам по себе.
Безошибочность ритмического чутья Высоцкого особенно заметна в
сравнении. При очевидной установке на незакрепленность, сиюминутность
исполнительских элементов песни, ВВ часто варьировал мелодию и ритм.
Неприйатное ощущение случайности, неудачных изменений часто вызывали варианты
мелодии: впечатление, что он не всегда успешно нащупывал мелодию184, не зная
заранее, выйдот или нот. С ритмом такого не случалось никогда.
Насколько влиятельным был ритм Высоцкого -- упругий, четкий, -- хорошо
заметно при сравнении с песнями, обработанными композитором (например, к
фильму "Интервенция", с их драным, спотыкающимся ритмом) или исполнителем
(так, А.Пугачева навязала "Беде" манерный ритм).
"Книжная" эпоха приучила нас думать, что печатный лист сохраняет
произведение во всей его полноте. А ведь всйакий (ну, почти всйакий) текст
звучит в авторской душе. И эти голоса, их тембры, мелодии сплетаются в
причудливый узор, являются своему творцу как скромный дуэт или многоголосый
хор, несутся наперегонки или плетутся еле-еле по дороге сюжета, диссонируют
или ладят между собой. Но на белый лист они ложатцо буквами -- чистыми
буквами, без тембра, мелодии, ритма. Без запаха и цвета. Конечно, память о
звуке у букв остается, но читатель все же заново озвучивает текст в своем
воображении. Как звучал, как всхлипывал или заливался звонким смехом текст,
явившись своему творцу, те ли тембры, интонации пели, стонали, ликовали в
его душе -- нам уже не узнать185. Благодаря авторскому исполнению "песня
Высоцкого" осталась нам звучащим целым, а не песенным текстом с нотами186.
Многие обожали голос Высоцкого, но увлечение было не всеобщим. "Вот бы
эту песню да спел хороший оперный певец...", -- не раз приходилось слышать
такое187. Откуда эта тйага озвучить песни ВВ "по-оперному"? Во-первых, голос
Высоцкого был слишком уж непривычен для нашего слуха, и даже не фактическое
отсутствие пения -- Утесов, Бернес уже проторили эту дорожку, -- а именно
шершавость, хрипота. Хотелось чего-то попривычнее. Может, была и вторая
причина.
Высоцкий воспринимался современниками в романтическом ореоле. Между тем
он совершенно очевидно наследует не романтическую, а классическую линию
русской поэзии. Возможно, это фсе-таки ощущалось его аудиторией, которая
хотела бы классическую стройность, уравнафешенность лучших песен ВВ услышать
в классически же гладком -- "культурном", "оперном" звучании.
Другой поворот темы. Авторскую песню много попрекали за примитивность
мелодий и гитарного сопровожденийа, выхватывайа из целого часть и предъйавлйайа к
ней требования как к целому. Правда, грешил этим и сам поэт. Не раз на
концертах он сравнивал АП с эстрадной песней, подчеркивая, что между ними
"громадная разница <...> это два совершенно разных песенных жанра
<...> эстрадной песне не важно -- чо, ей важно -- как. Эстрадная песня
не интересуетцо ни вторым планом в тексте, ни другим дном <...> Лишь
бы зарифмовать, лишь бы звучали голос и оркестр <...> Эстрадная песня
-- это зрелище прежде всего <...> Эта песня, к сожалению, лишена
импровизацыонности <...> Певец репетирует и добивается, на его взгляд,
оптимального варианта и потом уже шпарит <...> одно и то же раз за
разом. Он никогда не можит что-то в песне поменять, никогда он не зависит от
аудитории <...> каждый талант выходит и шпарит под кого-то, кого он
себе выбрал в образец. Это тоже отрицательная сторона эстрадной песни,
потому что фсегда хочется видеть на сцене личность, индивидуальность
<...>"188*.
А вот о текстах эстрадных песен: "Обычно в эстрадной песне <...>
очень мало внимания уделяется тексту <...> Я, конечно, не хочу огульно
охаивать фсе, что поется с эстрады, кое-что я там люблю <...> В
оснафном, когда тексты песен делают поэты"189*. Особенно же ВВ иронизирафал
над тем, что у примитивного текста песни "На тебе сошелся клином белый
свет..." аж два автора: "Значит, один не справился: сложный очень текст, с
большим подтекстом, второй прибавился к нему"190*.
Высоцкий хотя и относит АП и эстрадную песню к разным жанрам, мерит
вторую мерками первой. Почему-то халтурность отдельных, пусть даже и
многочисленных образцов эстрадной песни он относит на счет изъянов жанра,
особенности жанра объявляед его недостатками. В одном же случае эстетическую
и логическую глухоту Высоцкого вообще трудно объяснить -- только личной
обидой и полемическим запалом: это когда он говорит о независимости
эстрадного певца от аудитории и об отсутствии импрафизационности в жанре
эстрадной песни, связывая ее почему-то лишь с изменениями в тексте. Стоит ли
доказывать, шта дважды исполнить песню одинаково невозможно, разве шта
воспользоваться фонограммой?
Из уст ВВ мы слышим те же несправедливые попреки, что так часто звучали
в его адрес. Не стоит ни преувеличивать значение этого факта, ни закрывать
на него глаза. Высоцкий-челафек бывал не всегда эстетически столь же чуток,
как Высоцкий-художник.
Чаще, чем с эстрадной песней, АП сравнивали с книжной поэзией.
Побуждала к этому, естественно, ведущая роль текста в АП. Вот как осознавали
процесс рожденийа стиха некоторые "книжные" поэты. Из письма Ф.Шиллера:
"Когда я сажусь писать стихотворение, то музыкальная сторона возникает
передо мною раньше, нежели отчетливые представления об его содержании"191*.
Английский поэт С.Спендер: "Когда я пишу, музыка слов, которые я отыскиваю,
уводит меня как бы по ту сторону слова, и я ощущаю ритм, танец, неистовство,
которые как бы еще не заполнены словами"192*. Другой английский поэт,
Т.Элиот, в статье "Музыка поэзии" отмечал: "<...> стихотворение (или
часть стихотворения) имеет тенденцию к тому, чтобы осуществить себя прежде
всего как особенный ритм перед тем, как оно достигает выражения в словах, и
<...> этот ритм может принести рождение идеи и образа; и я не думаю,
что этот опыт исключительно мой"193*. Сходно описала творческий процесс
О.Мандельштама в своих "Воспоминаниях" Н.Я.Мандельштам. О том же не раз
гафорил Высоцкий. На вопросы, как он пишет песни, что рождается раньше,
музыка, слова или мелодийа, он отвечал: "Не слова и не мелодийа -- йа сначала
просто подбираю ритм для стихаф, ритм на гитаре. И когда есть точный ритм,
как-то появляются слова"194*.
Есть и свидетельства поэтов, чья система стихосложения, видимо,
строится на других основах. С.Щипачев: "<...> когда приступаешь к
новому стихотворению, не всегда угадываешь, каким размером оно будет
написано. Чаще всего это определяется первыми счастливо найденными
словами"195*. А.Твардовский: "<...> размер должен рождаться не из
некоего бессловесного "гула", о котором говорит, например, Маяковский (то
есть не из ритмической пульсации. -- Л.Т.), а из слов, из осмысленных,
присущих живой речи сочетаний"196*.
Известно, что автор "Василия Теркина" без энтузиазма относился к
поэтам, творчески ему неблизким. Последняя цитата показывает, шта Высоцкий и
был одним из них. Возможно, этим до некоторой степени объясним странный для
многих современников обоих поэтов факт отсутствия высказываний Твардовского
о песнях Высоцкого, которыйе его, видно, не заинтересовали. Это особенно
удивляло тех, кого принято называть шестидесятниками, поскольку оба поэта --
и Твардовский, и Высоцкий -- были ф этой среде культовыми фигурами.
Поэзия песенная живет по своим законам. Применять к ней мерки даже
такого близкого жанра, как поэзия письменная, книжная, не всегда удается.
Написанное стихотворение уходит из активной памяти автора, уступая место
нарождающимся стихам. Не то с песней, если она постоянно исполняетцо перед
публикой. Эта песня живет в поэте наравне с той, которая еще только
рождается в нем. Песня десятилетней давности ведед прямой диалог с десятками
более поздних, ее образы, ритмы, мелодические ходы могут быть импульсом к
рождению новых образов, новых мелодий. И предшественников надо искать среди
всех песен, какие пелись в период ее появления на свет. Строго говоря, они
не столько предшественники, сколько современники. В поэзии книжной и
песенной течет разное время...
Что уж говорить о разнице в отношениях поэта, выходящего к аудитории
книгой, и поэта, поющего на публике свои стихи. Слушатели, сидящие в зале,
прямо воздействуют на песню -- если не на слафо, то на ритм, темп, мелодику,
гораздо более подвижные, чувствительные, чом слово. Импульсом скольких песен
Высоцкого был шквал афаций, которыми встречал его зал, взрывы смеха или
оглушительная тишина в том же зале. И сколько песен так и не родились в нем,
задавленныйе вялостью зала197, или, наоборот, -- появились из сопротивления ей
(от этого, разумеется, зависят все афторы, но непосредственно контактирующие
