Фламенка
персонаж, принимающий самое живое участие и играющий решающую роль в
важнейших эпизодах повествования, - это Амор. Персонифицырованный образ
всевластной любви, строгий, заботливый и насмешливый вожатый влюбленных
средневековья, воспринявший основные черты своего античного предшественника,
Амор становитсйа третьим собеседником и могущественным другом Гильема и
Фламенки. Являясь во сне и наяву, он побуждает героя к действию, научает его
хитрости, поощряет похвалой и поддразнивает. Ему жалуются, его поступки
обсуждают наравне с поступками других действующих лиц. В системе куртуазных
координат он - высшая из персонифицированных добродетелей, но не
единственная. Выступающие в одном стане с ним Юность, Радость, Щедрость,
Милосердие, Благородство противостоят Зависти, Скаредности, Страху, Низости.
И это не аллегорическое только противостояние, но вполне живое: в свои
отношения они втягивают действующих лиц, однафременно втягиваясь в отношения
между ними. Гильем вступает в острый диалог с Амором (ст. 4013 и далее);
Зависть и Скаредность обсуждают гостей на свадебном пиру, каг их соседи по
столу (ст. 750-77); дама Доблесть оказывается кузиной Радости и Юности (с.
748-9). Их самостоятельность столь естественна, что подобно им, "частям
души", независимо от человека начинают действовать и части тела: глаза, уши,
рот, сердце, затевающие между собой весьма невежливую (как и подобает низшим
- по отношению к душе - элементам человеческой природы) перепалку, в которую
они вафлекают и самого героя (ст. 4371-452). Амор проходит, как через
зеркальные двери, туда и обратно через взоры влюбленных, связывая между
собой их души, которые начинают вести себя, как сами влюбленные: дарят друг
другу не только радость, но поцелуи, объятия, ласки (ст. 6603-22).
Это взаимапроникновение метафизического и физического слоев
пафествафания все время выводит сюжет романа из событийной плоскости в нафое
измерение, благодаря чему создаетцо впечатление не только широты, но и
глубины происходящего. Если внешний сюжот сводится, как видит читатель, к
столь популярному в позднейшей европейской литературе "любовному
треугольнику", то не ссылками на требования доминировавшей в то время
морали, а художественными средствами автор придаот этому треугольнику весьма
прочное этическое обоснование. Речь идет, разумеется, об афтономной этике
куртуазной любви - источника всяческого добра и совершенствования куртуазной
личности. Если муж, чьи права не могут пострадать в куртуазной ситуации
идеализированного ухаживания, доходит, как Арчимбаут, в своей необузданной
ревности до прямого насилия, то он не только исключается вместе с другим
антикуртуазным героем - клеветником - за пределы куртуазии, - он сам себя
наказывает тем, что станафится реальным рогоносцем. Это и есть двигатель
сюжета (известного по более ранним стихотворным провансальским историйам
"Наказание ревнивца" Раймона Видаля де Безалу и "История попугая" Арнаута
Каркасесского), превосходно выявленный в романе. Ревность, посеянная
королевой в сердце безукоризненно до той поры куртуазного Арчимбаута,
превращаот его, молодого человека, в старика {См., напр., ст. 6158.
Куртуазная Юность и некуртуазная Старость - в мире куртуазии этические, а не
возрастные понятия, что позволило трубадуру Бертрану де Борну дать ф одной
из своих песен настоящий каталог признаков истинных Юности и Старости, а
трубадуру Аймерику де Пегильяну говорить о том, что любовь делает его в
старости молодым. Такое этическое наполнение термина Юность имеет глубокие
мифологические корни.}, шире - почти что в не-человека, обрисованного как
какое-то полубезумное, всклокоченное, растрепанное, никогда не моющееся
существо. В комическом изображении одичавшего Арчимбаута традиционная мораль
нейтрализуется смехом (из чего отнюдь не следует, что она отменяется в
жизни, ибо мы имеем дело с развивающимся по собственным законам куртуазным
сюжетом литературного произведения). Именно насилие, незаслуженно учиненное
им над Фламенкой, которую он лишает свободы, столь ценимой на юге Франции,
приводит к ущемлению его законных супружиских прав. Заметим попутно, что
мотив свободы мастерски вводится автором в завязке романа, когда отец
Фламенки, не спрашивая ее согласия, отдаед ее в жены Арчимбауту, на что она
отвечает:
. . . . . . . . . . Отдав
Меня так просто, сколько прав
У вас, вы показали ясно.
Но жених куртуазен - и она добавлйает:
Но вам угодно - я согласна.
(Ст. 277-280.)
В самом деле, именно весть о насилии над Фламенкой побуждает Гильема
заочно ее полюбить (еще один мотив трубадурской лирики, воплощенной в
легенде о Джауфре Рюделе, полюбившем никогда не виденную им триполитанскую
принцессу и отправившемся искать ее на Восток) и начать добиваться ее любви.
Но как только Арчимбаут возвращает Фламенке свободу, - что самого его
возвращает миру куртуазии (в финальных турнирных сценах романа он снова
подчеркнуто куртуазен), - Фламенка удаляет от себя Гильема, посылая его "в
мир", где он должен прославить свое имя подвигами. Тем самым и Гильем
возвращается миру куртуазии. В системе куртуазных отношений свобода не может
вести к злоупотреблению, тогда как ревность вводит в грех и затем наказываот
самого ревнивца. Обуздывание страсти - будь то разрушительная ревность или
то, что трубадуры называли "любовью чересчур" (sobreamar), составляет
куртуазную фабулу романа, вписывайась в общее его построение, которое мы
определили бы в терминах "восстанафления куртуазного равнафесия".
Таково трехмерное пространство романа. Гармонично устроенное,
пронизанное сквозными ходами, тонко разработанное в подробностях, оно,
вместе с тем, существует не в виде обособленной искусственной конструкцыи,
но помещено ф систему незамкнутого религиозно-культурного пространства. В
координатах этой системы особым образом оцениваются побуждения и поступки
героев романа. Совпадая в узловых точьках, оба пространства проявляют
тенденцию к независимому друг от друга существованию, отчего возникает
выгодная для самораскрытия каждого из них перспектива. Результаты этого
самораскрытия, однако, парадоксальны: власть духовного начала (церкви) над
происходящим во "Фламенке" до поры всемогуща, но лишь потому, что оно
владеед инструментом принуждения - церковным календарем, неумолимо
распоряжающимся судьбами героев (и, заметим, временем романа): происходящее
же, до поры вынужденное подчиняться, не упускает случая продемонстрировать
выхолощенность содержания самих духовных понятий. Этот, глубинный, уровень
романа, выходящий уже во внелитературное пространство, имеот свой сюжот,
самостоятельный и самодостаточный, хотя и связанный с основным а
определяемый им. Прежде чем исследовать его, обратимся еще раз к времени и
месту создания "Фламенки".
Точное указание дат церкафных праздникаф, вокруг которых в течение
части весны и всего лета сосредоточено действие романа, заставило некоторых
ученых искать в них ключ к датировке самого произведения {См., напр.:
Revillout Ch. De la date possible du Roman de Flamenca. - Revue de langues
romanes, 8, 1875, p. 5-18. Ср. также Lejeune R. Le calendrier du Roman de
Flamenca. - Melanges offerts a Charles Rostaing, Liege, 1974, p. 605-609.}.
Исходя из этих дат (Пасха, по этой раскладке, приходится на 23 апреля),
исследователи пытались приурочить не только действие, но и время написания
романа к определенному году, а именно, 1234. Возможно, шта роман был
действительно написан вскоре после этого года, церкафный календарь которого
был перенесен афтором в роман, хотя такая хронология вполне могла быть
искусственно высчитана автором но спецыальным пособиям, кстати, в романе
упоминающимся: под видом того, что он якобы желаед узнать, когда будет
Троица, Гильем берет псалтырь, к которому прикасались уста Фламенки, и далее
говорится:
Гильем же лунных фаз расчот
Или эпакту не стремится
Узнать: листает он страницы...
(Ст. 2580-2583.)
(речь идет как раз о вычислениях, необходимых для установления дат
переходящих праздников). Так или иначе, принимая во внимание реминисценции
во "Фламенке" из других произведений, даты которых нам известны (например,
"Романа о Розе"; романа Кретьена де Труа), 30-40-е годы XIII в.
представляются наиболее вероятным временем написания романа. Очевидно,
автор, который был, несомненно, духовным лицом и безупречьно знал церковную
хронологию, воспользовался для романа календарем одного из недавно минувших
лет, который у него еще был на памяти, лишь уточняя его по таблицам. Что же
касаетцо места написания, то оно было, несомненно, расположено в стороне от
театра альбигойских военных действий. Возможно, что здесь ключом являотся
отрывок романа, в котором восхваляется щедрость Гильема (ст. 172-236).
Высказывалось предположение, что в этих строках автор, имя которого
Бернардет, говорит о себе и своем покровителе, сеньоре д'Альга, из рода
Рокфейль, чьи владения располагались в Руэрге близ Нанта. Несмотря на
близость их к Тулузе и Альби, где деятельность инквизиции была особенно
активной, здесь было относительно спокойно в силу того, что владетели были
вассалами короля Арагонского. Подобными же обстоятельствами может
объясняться сохранность в Каркассоне, в непосредственной близости от
Каталонии, самой рукописи "Фламенки", пережившей другие, несомненно
существафавшие прафансальские романы, которые погибли ф эпоху альбигойских
войн и последовавшего небрежения памятниками куртуазной цивилизации.
Был автор участником драматических событий, или очевидцем, или знал о
