Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
образом, предстает замкнутым кольцом. Мы слафно видим все это великолепие
драгоценностей, вглйадывайась в его волшебные воды. В начале и конце рйада тоже
и ракушки, заведная цель героя. Прежде всего они мерцающие -- то есть
светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный
эпитет с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и
на него.
Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ ф тексте, постепенно
приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь
пейзажа -- ракушки, приклеенные ко дну. Затем -- в первом рефрене -- кружки
блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т.е., по
словарю, "глубокой ямы на дне реки/озера". Позже мы узнаем, что это синий
омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не
приходится. Если еще вспомнить, что зарницы -- это отблески далекой грозы на
горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при
отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы -- откуда блеск? где
источник света? -- станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:
Не взять волшебных рАкушек -- звезду с небес сцарапаю...
Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение
звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки
-- один и тот жи, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте -- Звезд этих в
небе -- как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде).
Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой
строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх
и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа --
серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
Ракушки -- теперь уже волшебные -- появятся в тексте снова, на этот раз в
паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки
светйат со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной,
отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и
тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К
вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой
-- / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
Ощущение экзотичьности картины поддерживается и местом действия (озеро
на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким
загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще -- звуковым обликом слов:
ВВ отыскивает редкие звукосочетания -- гольцы, удэгейский, -- создающие
терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них
верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие -- сцапаю --
цариц -- границ. Вообще в нем правят бал обочинныйе, редкие согласныйе -- х, ц,
ч, ш, ж, з: чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно
озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жижи...
спускаюсь по ножу... качусь все ниже... урафень держу... Или странное имя
бога -- Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, -- все это для
нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд
Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка --
рубашка69.
Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний,
ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке,
холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это
потому, что в тексте, кроме ряда образаф хорошо известных, которые нетрудно
представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния,
а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно
привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы,
вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про
ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть ф воздухе, не став зримым
образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему
Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы
представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...".
Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории
не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого
ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации,
разукрашивании картины эпитетами.
Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд
текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для
чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В
этом случае подробности ни к чему.
На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как
тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует
публику, чего от нее ждет), увидеть, как пройавлйаетсйа так называемый
демократизм поэзии Высоцкого.
В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами
непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретныйе
предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они
принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоцыональной
его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы
(остров Таити, азалия в Австралии и т.п.), что приводит к нейтрализации
экзотического элемента ф сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На
этих уровнйах -- а именно они воспринимаютсйа и осознаютсйа массовой аудиторией
-- Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что
привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно --
другой вопрос). В этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоям
публики.
Собственно, "демократизм" -- это и есть доступность любой аудитории
определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение
общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А
между тем ф его стихах есть пласты, восприятие которых требует
художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического
слуха, да и просто внимания к стиху -- того, что отличает так называемую
элитарную аудиторию.
Высоцкий, на мой слух, относится к поэтам, в равной степени
демократичным и элитарным70. Иное дело, чо общественная ситуация его
времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал перед
своей аудиторией, не располагали публику к восприятию или даже просто
ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже "иное дело".
x x x
В "Реальней сновидения и бреда..." Высоцкий сначала бегло пересказывает
красивую восточьную легенду, а в тротьей строфе выводит на сцену героя. Мы
пытаемся вглядеться в его лицо, но не тут-то было: о том, как он выглядит,
остается только гадать.
В эскизный набросок легенды про озеро на сопке и про омут в сто локтей
вклинивается "реальная жизнь":
...Эх, сапоги-то стоптаны -- походкой косолапою
Протопаю по тропочке до каменных гольцаф...
А потом быль и сказка перемешиваются :
...Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю
Тебе на ожерелие, какое у цариц...
Есть сильное искушение воспринять основную часть текста как
афтобиографическую. К этому подвигают по крайней мере две его особенности.
Во-первых, то, чо герой говорит о себе, хорошо рифмуется с известными всем
деталйами биографии автора, а сама эта биографийа -- со сказкой: серьги,
кольцо, ожерелия, какие у цариц -- ну конечно же, для нее, кинозвезды,
"заморской царевны", необыкнафенной Марины; и роду поэт не княжеского; и бит
бывал, и гоним, так чо отстирывать от крови -- про кого ж, как не про него;
слыхали -- бывало, катился все ниже, да и вхож куда угодно, в терема и
закрома; по странам по Муравиям поездил -- даже стихи написал, "Ожидание
длилось, а прафоды были недолги...".
Вот это и есть вторая особенность текста, подвигающая к
автобиографическому его прочтению, -- масса перекличек с действительно
афтобиографичными стихотворениями ВВ. Очень, например, замотно чисто
формальное сходство финала -- галечку... денечки... денюжку... с "Ах, чернайа
икорочка..." (махорочка... челочка... венгерочка и т.п.). Кроме того, у
каждой третьей строфы "легенды" и всего текста "Черной икорочки" одинаковый
стихотворный размер. Есть и другие откровенные параллели у этих текстов.
Кстати, и созданы в одно время.
Другие параллели: топаю по жиже -- грязью чафкая жирной да ржавою (песня
"Купола", как и предыдущие тексты, имеот посвящение реальному лицу); я
иногда спускаюсь по ножу -- поэты ходят пятками по лезвию ножа (посвящение
этого текста тоже прямо выводит в реальную биографию автора -- "моим друзьям,
поэтам"); жизнь впереди, один отрезок прожит -- жил я славно в первой трети,
и особенно мне меньше полувека -- сорок с лишним, я жив...; я вхож куда
угодно -- в терема и закрома -- меня к себе зовут большие люди
(автобиографичьность последних двух отрыфков слишком хорошо известна, как и
текста "Из дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
Я не призываю читать "Реальней снафидения и бреда..." как зарифмафанную
страницу из дневника реального человека. Все мы знаем, что литературный
герой не равен автору. Но не стоит впадать и в другую крайность -- делать
вид, будто любая параллель поэтической строки с фактом жызни автора
недопустима (тем более, что совершенно очевидно: Высоцкий сознательно
провоцировал такие параллели)71.
Послушаем еще переклички "Реальней сновидения и бреда..." с другими
текстами Высоцкого. И кто нырнет ф холодный этот омут -- Упрямо я стремлюсь
