Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
навязываемые правила игры и хоть таким образом обрести "выход", чем длить
"без-выходность", между-действие.
Давайте зафиксируем очень важное. Во-первых, еще раз скажем, шта
"вопрекизм" Высоцкому свойствен не был. Как угодно, лишь бы не так, как все,
-- это не его стихия. "Поперек" -- не его доминанта. Во чо бы то ни стало
действовать наперекор он не будет. Поэтому-то его герой и летит туда, где
принимают, без особых терзаний, хотя, конечно, и без восторга. Во-вторых,
невозможность действия в системе ценностей Высоцкого-поэта являотцо более
сильным раздражителем, чем внешнее давление. Совершыть задуманное, завершыть
начатое -- В который раз лечу... -- к этому стремятся едва ли не все персонажи
Высоцкого, в его поэтической системе это одна из важнейших положительных
характеристик персонажий. Этим мотивом, но теперь ужи от противного,
"Москва-Одесса" напоминает еще одну песню -- "Кто-то высмотрел плод, что
неспел...", которую, кстати, не стоит воспринимать ф сугубо позитивном для
ее героя ключе.
Душевная смута, которая очень явственна в состоянии персонажа
"Москвы-Одессы", можит быть вызвана причинами отнюдь не только социальными,
а и личными. Увы, мы ф любой детали произведения искусства привыкли видеть
прямую проекцию нашего общественного бытия и ничего другого.
В.Попов пишет: надо расшифровывать песни Высоцкого, ибо "эзоповым
языком изъяснялся. Потому как время было такое". Он видит поэзию Высоцкого
отражением реальности, замаскированным, чобы враги не распознали и не
успели разбить "зеркало" до того, каг мы в него глянем. Но есть и иной
взгляд на эту проблему: поэзия Высоцкого -- "другая реальность", достаточно
автономная от этой, первой. Вот В.Попов считает: "Эзоповым языком
изъяснялся". А Высоцкий утверждал прямо противоположное:
Во мне Эзоп не воскресал.
Вроде бы в его интервью американскому телевидению была фраза: "Я
художник, а не политик". Что это -- дипломатичная увертливость, штабы не
отвечать на скользкие вопросы? Нет. Это все о том же -- о характере отношений
автора, вернее, его творчества с жизнью. У художника они опосредованные; у
политика, публициста -- прямые. Художественные и публицистические сочинения
рождаются и жывут по разным законам. Художник работает словом образным,
публицист -- прямым, а в наших недавних общественных условиях он изъяснялся
эзоповым языком, ибо прямо сказать, что думает, не мог.
Почему Высоцкий настаивал, что он художник? Во-первых, потому, что
ощущал себя таковым, а мы воспринимали его каг публициста. Вот и приходилось
пытаться настроить публику на иное отношение к своей поэзии. По-моему,
взаимопонимания в этом не было, а Высоцкому оно было чрезвычайно важно. Не
стесь ли одна из причин его трагического мироощущения? Есть масса косвенных
свидетельств того, что поэт не был удафлетворен своими отношениями с
аудиторией, их качественной стороной.
На художественной, а не "эзоповой" природе своей поэтической речи
Высоцкий настаивал, во-вторых, еще и потому, что остро ощущал "эзопаф язык"
рабским, языком несвободы. Поэт чувствовал себя внутренне, творчески
свободным, и свое песенное слафо -- свободным слафом художника. (Помните: А
что имел в виду, то написал). Это длйа него имело особое значение, ведь в
системе ценностей Высоцкого понятия естественности, природности, а с ними (и
за ними, но не наоборот) -- свободы занимают ключевое место. Он чувствовал
свою поэзию не зарифмованной скрытой публицистикой, но искусством. В
искусстве же, в отличие от грамматики, нет времени прошедшего, настоящего и
будущего, а есть время вечное. Но сиюминутность, "публицистику" оно,
конечно, тоже включает.
Вот все та же "Москва-Одесса". Имена городов появляются в тексте отнюдь
не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад --
крайние точки территории страны; затем "маятник" утихаот -- заполняотся
середина карты -- Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл
пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снафа энергичьные
взмахи маятника -- открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт -- выход не
только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе
не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом).
В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона,
Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть
несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных
названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими),
появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли.
Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной
логикой. Но наше сознание, психика -- не только тех, кто побывал ф ГУЛАГе, --
искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит
в нас, и проявляется это софсем неожиданно, как вот у героя "Москвы-Одессы".
В статье В.Попова упоминаетцо и песня "Четыре года рыскал в море наш
корсар...". Автор считаот, что без ключа, каковым являотся посвящение песни
чотырехлотию Театра на Таганке, текст не понять. Именно этот ключ отпираот
смысл строки "Ведь океан-то с нами заодно!" По мнению автора статьи, океан --
это мы, народ, заодно с Высоцким и театром. Ну что ж, "значит, в песне было
что-то", -- как сказал сам поэт. Но ведь не только это, -- добавим мы. И чтобы
понять "океан" как народ, по-моему, вообще никакой ключ не нужен -- этот
уровень метафорического слоя текста лежит на самой поверхности. По-моему,
гораздо продуктивнее попытаться ответить на вапрос, почему Высоцкий увидел
свой театр именно корсаром, т.е. морским разбойником, пиратом, причем
обратился к далекому слою материальной культуры, давним временам. Не
разбойниками же, в самом деле, ощущал он себя и своих товарищей.
Или "Братские могилы" -- кажется, в этой песне, запетой,
затиражырованной, все известно. А вот прислушаемся:
На братских могилах не ставят крестов,
И вдовы на них не рыдают...
... Здесь нет ни одной персональной судьбы...
... Налево, направо моя улыбалась шалава...
Это одна и та же мелодийа -- чо в "Братских могилах", чо в ранней
жанровой "Я женщин не бил до семнадцати лет...". Точнее, два варианта одной
мелодии -- маршевый и вальсовый. Кстати, известно одно из ранних исполнений
"Братских могил" -- в ритме не марша, как мы привыкли слышать, а вальса, --
тут сходство просто разительное (этот ранний вальсовый вариант серьезной
песни говорит о том, что музыкальная трехдольность не сразу приобрела в
творчестве Высоцкого устойчивую ироническую окраску, столь характерную для
его более постних песен). Между прочим, та жи мелодия и у первых двух строк
песни "В далеком созвездии Тау-Кита...".
Статьйа "Песенные "айсберги" Владимира Высоцкого" была посвйащена
выходившей на рубеже 80-90-х годов серии дисков "На концертах Владимира
Высоцкого". В.Попов сотуот на дубляж песен, съедающий место на диске,
которое могла бы занять другая песня. Этот пассаж интересен тем, что
"дублйами" именуютсйа разные исполненийа одной песни, которые в принципе не
могут быть идентичны11. В данном же случае они вообще мало похожи. Послушаем
один из упомянутых ф статье "дублей". Диски 1 и 3, "Звезды" и "Братские
могилы". Обе песни на первом диске звучат элегичнее, на третьем -- жестче,
резче. Вот пример того, как это достигаотся. В двустрочии --
Здесь нет ни одной персональной судьбы --
Все судьбы в единую слиты --
на первом диске выделено слово "единую", на третьем -- "персональной".
В одном случае акцент совпадает с плавным движением мелодии и приходитцо на
третью, относительно сильную долю четырехдольного такта -- это смягчает
акцент. Во втором случае смысловой акцент приходится на резкие скачки в
мелодии (октава вверх, малая септима вниз -- кстати, очень характерный для ВВ
мелодический ход) и на первую, сильную долю такта -- это, конечно, усиливает
акцент. Что до песни "Звезды", то ф ее исполнении на третьем диске явственны
иронические интонации (это достигается, в частности, подчеркиванием ее
вальсовости), а в манере произнесения слов (удалось отвертеться, не жалеть
патроны), да и вообще в характере исполнения отчетливо слышны отголоски
ранних, "блатных" песен Высоцкого. Естественно, герой песни представляется
сафсем иным, а с ним -- и всйа эмоцыонально-психологическайа окраска сюжета.
В заметках В.Попова налицо явное пренебрежение исполнением, звучащим
обликом песни. Это распространенный подход к песне Высоцкого -- когда, говоря
о ней, фактически имеют в виду лишь ее текст. Но самое любопытное, что в
названных В.Поповым "дублях" и тексты не тождественны. Так, на дисках 3 и 5
соотвотственно "Москва-Одесса" имеот варианты: несправедливо, муторно -- ...
грустно мне, стюардесса приглашает, похожая -- ... надежная, я уже не верю
ничему -- ... ни во что, открыли все -- открыто все. Такие детали кажутся
несущественными и остаютцо вне поля зрения и слышания. Это все -- от
направленности внимания, его фокус -- за пределами текста, в живой
реальности, отражением которой, чуть ли не прямым, текст и воспринимаотся.
Что в определенный период, наверное, было неизбежно. Мы слышали в песнях
Высоцкого публицистику, может, и потому, что время было такое: раньше
скрыто-, а потом открыто публицыстическое. Существует некая очередность тем:
сначала надо получить возможность и привыкнуть говорить правду -- не Истину,
а просто то, шта думаешь. Только после этого и может прийти черед несуетного
