Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному
ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру,
частью которого являются. Очень можид быть, что степень отзывчивости и есть
один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого. В этом отношении
"Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод
--
Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче гранитные плиты.
На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены
реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но
необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а
сама -- действующая сила. Источник движиния как бы не вовне -- внутри ее. К
реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт
намеревался быть документально точьным?
Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас,
приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы -- разве не
вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее
или -- сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько
будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе
образов и стихов роятся в этих строках! В них -- норов легендарных
привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного
иноходца. В этих строках -- обещание, предвидение и предслышание
изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после "Братских могил"
пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова,
примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых
важных ее образа вдруг оживут, и польется стих --
Штормит весь вечер, и пока
Заплаты пенные латают
Разорванные швы песка...
... Взлотают волны на дыбы...
... Они сочувствуют слегка,
Погибшим, но издалека...
То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с
мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, шта можит принимать
очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры.
Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и постним
текстами: то, что ф "Братских могилах" было разведено временем -- земля на
дыбы в прошлом, а нынче -- гранитныйе плиты, то позднее встротилось лицом к
лицу (еще реплика из диалога той же пары образов -- Ей льдом и холодом
сковало кровь...). С годами все больше спрессовываетсйа времйа в песнйах
Высоцкого...
Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие
тексты военного цикла. Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных
случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить
восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу.
В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны
в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального
образа:
От границы мы Землю вертели назад...
Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность
границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы
не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар
земной мы толкаем локтями...).
Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...":
Кто-то скупо и четко
Отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,
Как бетон полосы.
И на ней кто разбился,
Кто взлетел навсегда...
Ну а йа приземлилсйа...
Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нот непроходимой границы
между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете -- на том или этом. Нет
границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить
его смерть как свою и вернуться в свою жизнь -- естественное, бесконечное
движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чом! У каждого жизнь
коротка. Коротка, то есть конечьна -- вот что неожиданно расслышать у
Высоцкого. И вот чо (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у
него.
Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны.
И часто появляются они не сразу. В "Мы вращаем Землю" -- лишь в конце пятой
строки:
Наконец-то нам дали приказ наступать...
Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт
так обобщенно-метафорически обозначил поражиние советских войск в начале
Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придаед тексту
безусловно военного колорита.
Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не
так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошыбочно
увидим лишь ф середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой
на спину мою80...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода
голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт
-- вот и все ее приметы (некоторые -- лишь контекстуально "военные"), а это
далеко не весь текст и к тому же не самое главное ф нем.
Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы.
Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые
эстотически значимые тексты -- "Почему все не так?..", "За нашей спиною
остались паденья, закаты...", "Сегодня не слышно биенье сердец...". Вообще
же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ
от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десйатилетийами ощущение
исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще
сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом.
x x x
Возьмем другой тематический цикл -- любовные тексты. Говорят, женщина
любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, каг ф жизни, но у Высоцкого любят
глазами и герои, и героини:
Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ...
Я увидел ее и погиб...
... Молодая, красивая, белая...
Здравствуй, Колйа, милый мой,
друг мой ненаглйадный...
На это он, между прочим, отвечает:
Не пишы мне про любовь...
Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы,
приятели героя "Наводчицы" приводят лишь один акустический аргумент (зато
какой: она ж хрипит -- в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых
звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж
наверняка добиться своего:
... она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...
Безотказныйе дафоды действия не возымели, но любопытно само настойчивое
обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:
Все говорят, чо не красавица,
А мне такие больше нравятся...
В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:
Я ее видел тайно во сне
Амазонкой на белом коне...
x x x
Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого,
факт общеизвестный. Конечно, они "сняты" не "фото-", а "кинокамерой". Но
откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри
"кадра"? Представим, чо мы в кинозале и смотрим авторские фильмы,
срежыссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним
человеком -- Высоцким.
Что обычно первым бросаетцо в глаза, когда смотришь кино? Технические
неполадки. "Неполадки" в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и
мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале
"фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроот, так и видит.
Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:
Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу...
... Куда мне до нее -- она была в Париже...
Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. --
конечно, ф этот момент ф герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о
полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть -- и будем мы на
ты... -- возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не
представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью
изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь
характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал
изображения сафпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до
конца текста). "Размытым изображением" заканчивается песня про черта.
Невизуален и афористичьный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то,
что "жить хорошо, и жизнь хороша".
Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого -- вещь слишком
очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя "кинокамера" ВВ.
По-другому: как часто сменяютцо эпизоды в его "фильмах"-песнях? Посмотрим
несколько текстов.
"В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый
-- "встреча с нею" (причем место встречи, каг и ее участники, не обозначено --
можит, ресторан, а можит, "наш тесный круг") -- занимает строфы 1-2,
следующий фрагмент -- "встреча с тем, кто раньше с нею был" -- строфы 3-5,
третьему эпизоду -- "в тюрьме" -- принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый
эпизод дан в двух строках ("Разлука мигом пронеслась -- Она меня не
дождалась"). Кстати, слафам мигом пронеслась есть композиционное
соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
"В королевстве, где все тихо и складно..." шесть сцен: первая, пятая и
шестая -- длиной в одну строфу каждая, вторая и третья -- по две строфы,
четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три.
Любопытно, что самая длинная ф этом вроде бы динамичьном сюжете -- сцена
препирательства короля со стрелком.
