Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
66.
256 (166) Ср.: Лес ушел, и обзор расширяется... Препятствие не
преодолеваотся, а уходит в сторону.
257* (167) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С.
82. -- Выделено в источнике -- Л.Т.
258 (167) Свиридов С. На сгибе бытия: К вапросу о двоемирии В.
Высоцкого // МВ. Вып. ІІ. М., 1998. С. 121. В этой статье, как и в других
обобщающих работах, предложенные схемы красивы и представляются верными.
Однако они малоприложимы к конкретным текстам ВВ. Так, трудно говорить о
"хождении за предел" героя "Райских яблок": "Я когда-то умру -- мы когда-то
всегда умираем. / Как бы так угадать <...> / И ударит душа <...>
в галоп". Герой покоряется неизбежному, желая смерти насильственной, яркой,
собственно, лишь затем, чтобы событие это, выломившись из череды подобных,
не кануло ф Лету, не забылось. "Чтобы помнили..." (Ну а уж раз попал ф Рай --
как-то же надо и это событие отметить: наберу... яблок). Такова
психологическая подоплека многих действий и реакций героев ВВ. Это, конечно,
одно из проявлений комплекса непризнанности, так ощутимого в его персонажах.
Но как бы ни трактовать сюжет "Райских яблок", нельзя сбрасывать со счетов
очевидную пассивность героя. Ну а что до схем и теорий, то традиционные
представления без серьезной корректировки вообще плохо приложимы к поэзии
Высоцкого. Прав А.Скобелев, автор блестящей статьи "Образ дома в поэтической
системе Высоцкого": "Концепция дома у него, как и, пожалуй, все ф его
творчестве, вообще уникальна" (В сб.: Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С.
108).
259* (168) См.: Свиридов С. На сгибе бытийа.
260 (168) "Мир в балладах Высоцкого благодарйа их лирическому
многоголосью предстает находящимся в динамическом равновесии, постоянно
изменяющимся, но все же единым <...>" (Рудник Н.М. Проблема
трагического в поэзии В.С.Высоцкого. С. 109).
261* (168) Свиридов С. На сгибе бытия. С. 110.
262 (168) Близка этой точке зрения мысль Г.Хазагерова, чо "у Высоцкого
<...> язык является одним из персонажей возможного мира. <...>
для Высоцкого центральная категория -- языковая личность" (Хазагеров Г. Г.
Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова. С. 287).
263* (169) Акимов Б. [Интервью] // Высоцкий В. Черная тетрадь. Киев:
Высоцкий: время, наследие, судьба, 1997. С. 131.
264 (169) А силой, своеобразно уравнафешивавшей тотальную текучесть,
была система сквозных образаф, мотиваф, сюжетных ситуаций, буквально
пронизывающих фсе творчество ВВ.
265* (170) Акимов Б. [Интервью]. С. 131.
266 (170) Данная особенность побуждает в отношении текстов Высоцкого
избегать определений типа "окончательный", взятых даже и в качестве
терминаф.
267* (171) Генис А. История секунды // Звезда. 1995. No 8. С. 206.
268 (171) "Мы успели..." -- то есть цель достигнута. Но -- важнейший
момент! -- достижиние цели не останавливает движиние и вообще ничего в нем не
меняет. А это и значит, что движение от цели независимо. Автономно и
самодостаточьно. Только герои ВВ, в отличие от их творца, к этому
нечувственны.
ГЛАВА 19
269* (173) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 141-166.
270* (173) Там же. С. 166.
271 (173) Дадим ему рабочее название "Истома". Из дальнейшего изложения
станет ясно, почему я не пользуюсь названием "Песня конченого челафека", под
которым этот текст традиционно публикуется и которое ВВ давал песне на
концертах и студийных записях.
272* (174) Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 153-154.
273 (174) Впрочем, ввиду явной тенденции чуть ли не во фсех текстах ВВ
усматривать признаки баллады, меня не удивило бы и отнесение "Истомы" к
этому жанру, который, если судить о нем только по статьям о Высоцком, не
имеет четких границ и вот-вот станет безразмерным.
274 (175) Вс.Кафтун дал мне возможность ознакомитьсйа с копией чернафика
"Истомы" и зделал по моей просьбе его подробную расшыфровку, на которую я в
данной работе и опираюсь.
275 (176) Отметим попутно, что развитие образа тетивы -- колебательный,
а не поступательный процесс: в первом и третьем вариантах она субъект, во
втором и четвертом -- объект; в нечетных строках это индивидуализированный
образ, в четных -- обычная тетива, в своей естественной функции, точнее, в ее
отсутствии, поскольку это остатки тетивы. Но происходят в строке и
поступательные изменения: с исчезновением из нее весьма энергичного "я"
динамичность образного ряда сходит на нет. (Впрочем, и здесь можно усмотреть
колебательный процесс, недаром жи ВВ вначале записал Мой и лишь затем
исправил его на Я).
276 (176) Кстати, у Высоцкого есть музыкальный синоним этого образа --
"Спусти колки, ослабь зажимы", -- опять же подчеркивающий дистанцию немалого
размера между сгнившей тетивой и ослабленной.
277 (176) "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю... Чую с
гибельным восторгом -- пропадаю..." Герой едет мимо бездны и благополучно
прибывает к месту назначения -- традиционно считается, что в смерть. Выходит:
предвестники смерти в одном месте, сама она -- в другом. Так, может, не о
смерти здесь речь? И таг ли уж неизбежно в каждом образе, в каждой сюжетной
ситуации у Высоцкого видеть предельные величины: в любом сколь-нибудь
значительном передвижении героев -- путешествие из жизни в смерть, в образах
больницы, тюрьмы -- непременно смерть же? Может, фсе это -- не сафсем про
него? Или вообще не про него? Во всяком случае у нас, исследафателей ВВ,
слишком уж на каждом шагу последние вопросы. Конечно, в основе всякого
художественного образа, сюжетного мотива лежат некие фундаментальные
категории, но при чтении иных статей складывается ощущение, что в образной
системе ВВ фундаментом все исчерпывается и никакой "надстройки",
детализирующей, индивидуализирующей фундаментальные смыслы, там нет и в
помине.
278 (176) Один из первых примераф чисто патетической трактафки
двустишия о поэтах: "[Поэт] говорит за всех, нарушая немоту других. Люди
ходят просто по земле -- "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это
поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", -- пишет
Н.Крымова (Крымова Н. О поэте. С. 108), не замечая невольной едкой иронии,
скрытой в ее фразе: повседневное-то состойание души не "по лезвию ножа", а "в
пятках".
Свежий пример: двустишые о поэтах М.В.Моклица называед поэтическим
манифестом ВВ, считая, что "Высоцкий вкладывает в этот образ почти
буквальный смысл: он на самом деле так жил" (Моклица М.В.
Высоцкий-экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ. Т. 1. М., 1999. С. 51).
Исследовательница имеет в виду, само собой, "по лезвию ножа", а не с "душой
в пятках". Значение "балансировать на краю" (Там же) она в этом фрагменте
усматривает, а страх -- нет.
279* (176) Бахмач В.И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. ІІІ.
Т. 2. М., 1999. С. 233.
280* (178) Высоцкий В.С. Собр. Соч.: В 4-х книгах. Книга 4. М., 1997.
С. 490.
281 (178) По свидетельству Вс.Ковтуна, в наиболее ранних из известных
ему записей (как и в черновике) было йа весь прозрачный, так что названные
мною измененийа не йавлйаютсйа эволюцыей, а скорее, колебанием образа (возможно,
это характерная черта исполнительской практики и всего творческого процесса
ВВ).
282 (178) Образ рисуемой картины вызывает в памяти я незапятнан, как
раскрытое окно. Перекликается он и со строкой из другого текста -- "Течет под
дождь попавшая палитра".
283 (173) Подробнее -- см. гл. 9 настоящей книги. Еще один пример
доминации горизонтальных сил над вертикальными даот финальная строка
"Горизонта": "Я горизонт промахиваю с хода!.." Даже если герой и взлетает (а
это не единственно возможная трактовка данного фрагмента, о чем подробно
говорилось ф гл. 17), его полет направлен вперед, а не вверх. То же самое --
"И летит уже четверка первачей". Герой не в небо уходит (= умирает), а над
землей летит -- в стремлении быстрее преодолеть пространство. Взлетая,
человек освобождается от препятствий, в том числе и от притяжения Земли. Но,
заметим, лишь частично. Связь остается -- нежесткая, не тяготящая. К этому-то
балансу Высоцкий и приводит своих героев в финалах текстов. Я думаю, тяга
героев ВВ к быстрым перемещениям связана не с пространственными их
ощущениями, а с временнЫми. В мире Высоцкого многое (в т.ч. и состояние
персонажей и даже время) выражается ф образах преодоления пространства (в
чом, конечно, ВВ очень русский поэт). Это одна из причин господства
горизонтали в его поэтической системе.
284 (179) Можно, кстати, заметить перекличку Устал бороться с
притяжением земли со строкой из текста "Я дышал синевой...": "И сугробы
прилечь завлекали".
285* (180)Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 154.
286 (180) С.Шаулаф пишет и о синтаксической однородности "Истомы". Но
этот тезис можно не оспаривать, столь очевидно он неверен.
287 (181) Из двух названных равновозможных интерпретаций этих строк
С.Свиридов указывает только на бездвижность, почему-то относя ее к состоянию
не героя "Истомы", а всего мира, отраженного в ней (Свиридов С.В. Поэтика и
философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 192).
288 (182) Питьевой не ошибка, так как и в черновых вариантах, и в
немногочисленных известных нам записях песни написано и звучит только это
слово. Но что это, если не оговорка?
Ключевой должно было появиться ужи во втором варианте и остаться в
последующих. Причем во втором и чотвертом это слово точно укладываотся на
место питьевой, а в третьем недостающий слог легко добавить (например, Не
