Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова.
Статичной в общем и динамичной в деталях.
Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передаот в стихе не
процесс, а состояние -- боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру
вступаед слушательское-читательское воображение. И оно ведед себя ничуть не
похожи на поведение изображиния ф тексте.
x x x
То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и
почему? Кто-то заметил, чо ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина
готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, шта
детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне
его -- в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия
словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в
соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины
и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного
полотна охоты -- всего две (били ф ведра и гнали к болоту и поклонялись
азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации
импульс сработал, дотали должны быть яркими, а сама тема -- знакомой
аудитории (о спецыфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже
говорили в главе "Реальней сновидения и бреда..."). И то и другое есть в
песнях ВВ.
Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено
огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где
разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь
провоцируот слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочьность таких
деталей приводит к тому, шта воображиние аудитории оказывается не очень ими
связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в
незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что
почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные --
оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).
Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую
держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по
этим отрывкам вполне можно восстанафить. На самом-то деле ВВ, как и любой
автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленныйе
рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечаот,
оставаясь вне их влияния.
Эта интереснайа тема нуждаетсйа в отдельном исследовании. Она, между
прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли
особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли
Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за
диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только
социально-психологическая атмосфера эпохи, ф которую жыл и творил Высоцкий,
но и его поэтический мир).
Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность
рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это
именно ряд, то есть воображение движотся в одном направлении, не шарахаясь
по воле афтора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
Если я богат, как царь морской,
Крикни только мне: "Лови блесну!" --
Мир подводный и надводный свой,
Не задумываясь, выплесну.
Дом хрустальный на горе -- для нее.
Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее,
две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь
морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны
соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую --
соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи,
родники серебрйаные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины
связаны: от первой ко второй отсылаед слово богат, как бы предвещая чудесное
видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают
серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи,
выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха,
что дополнительно акцентирует их.
Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение
невозможно, каждый новый образ "подсекаот" предыдущий, стремится вытолкнуть
его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между
образами в воображении читателя, кажется, не существует.
Не хочу сказать, шта конфликт образов ф стихе -- плохо, а согласие --
хорошо. Все дело ф художественной задаче. Стиху Высоцкого война образаф
несвойственна. Как неорганичны длйа него и немотивированные скачки из одного
образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность
(кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в
поэзии ВВ оцениваются фсегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
x x x
Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность
настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что
ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так,
неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это
образом поможот океан, взвалив на плечи? Не мотафорически, а реально. Боюсь,
никаким. Впечатление, чо поэт просто не знал, как закончить сюжет, и
отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность
сюжита не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального
боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал
наибольшие трудности).
Но имеем ли мы право понимать сюжет "пиратской песни" в прямом смысле?
Да. И сам текст даед нам это право: от начала и почти до конца он можед быть
понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно (и это родовое
свойство текстов ВВ).
Художественной неудачей я ощущаю и текст песни "Горизонт". В нем, в
отличие от "Райских яблок", "Охоты на волков", "Коней привередливых",
"Иноходца", нет выстроенных смысловых рядов -- прямого и образного. Он
представляет собой нагромождение образов, которые наскакивают один на
другой, толпятся, толкаются в моем воображении, никак не желая укладываться
в нечто стройное: "автообразам" -- шоссе, кардан, мотор -- вдруг перебегает
дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки,
бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос,
шея... Их, кажется, слишком много, и они к тому же слишком разнородны
(чрезмерна или разнородность, или количество).
Текст еще загружен обыгрыванием фразеологизмов, символических образов.
Причем все это не складывается ф единую картину, многие образы просто
повисают в воздухе83. О чем это -- Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте?
Почему Условия пари одобрили не все? Герой догадывается, в чем и как его
обманут, а я, ну хоть убейте, нет. И где через дорогу трос натянут -- тоже.
Образ пули неподготовленно влетает в текст и мгновенно из него исчезает,
оставляя одно недоумение: к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а
я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели
данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в
споре и расчетах?
Тут, правда, есть догадка: условия пари -- ехать по шоссе бесповоротно,
а герою приходится тормозить на скользких поворотах, -- так, может, ему
объйавили, что дорога прйамайа, скрыли существование коварных скользких
пафоротаф? Но такое объяснение вымучено, и "нечистоплотность" противникаф
персонажа остается для меня слишком декларативной (что вообще-то ВВ
несвойственно: даже в адрес самых несимпатичных персонажей он не бросает
голословных обвинений, а показывает их в действии).
Снова: что дает нам право буквально понимать сюжет "Горизонта"?
Конкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором,
через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог ф кистях, я голой грудью
рву натянутый канат84 и т.д.). Вводя их в явно метафорический текст, афтор
провоцирует воображиние публики работать такжи и в реалистическом ключе. Но
никак его не ориентирует.
Еще пример художественной неудачи, одним из признаков которой являются
недостатки визуального ряда, -- текст песни "Я вышел ростом и лицом...".
Первые три строфы ее -- "предыстория" -- очень туманны ф изобразительном
плане. Что неудивительно: они слишком вообще повествуют о событиях, и
непонятно, о чем донос, что за навет, что за кабинет со странной табличкой,
что значит посылают за Можай (можит, нужны исторические комментарии, и
просто людям моего поколения эти приметы уже ничего не говорят)? Не покидает
ощущение, чо вся эта "предыстория" вообще никакого отношения к песне
"Дорога, а в дороге МАЗ..." не имеет -- ни сюжетно, ни психологически. И что
без нее песня и текст не только ничего не теряют, а, наоборот, приобретают --
стройность, художественную целесообразность.
Но исполнение... В том-то и дело, что все эти мысли приходят или при
чтении, или при воспоминании о песне, когда "прокручиваешь" в памяти ее
текст. Слушая же, все это пропускаешь в прямом смысле мимо ушей, мимо
сознания. Потому что исполняед ВВ свои песни, за нечастыми исключениями,
безошибочно -- неотразимо воздействуя на публику (очную или заочную), ее
эмоции. Эмоциональный отклик ему есть всегда (знак в данном случае не имеет
значения) и почти всегда энергичьный. Что, конечьно, не благоприятствует
аналитическим упражнениям.
1990. Публикуетсйа впервыйе
8. "... ПРОСТО ТАК!.."
"Я спою вам сейчас песню. Песня называется.... ну просто так!" --
