Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
"Их восемь, нас двое...". Текст поделен на две части равной
протйаженности -- "заоблачную" (бой) и "небесную" (рай), по пйати строф в
каждой.
"У нее все свое...". В этом тексте один-единственный эпизод, что
подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из
окна, что напротив...) и фсей последней строфой (У нее, у нее на окошке
герань... У меня, у меня на окне...). Из этого окна, на котором ... , он и
глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.
"Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая
строфа), то весь остальной текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра
по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней "камера" плавно
переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу
опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.
В "Охоте на кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий
привал", камерная, -- в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением
текста -- по 6 строф).
"От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена.
В текстах "Он не вышел ни званьем, ни ростом..." и "Я вышел ростом и
лицом..." основное событие ("канатоходец идот по канату", "грузовик увйаз в
снегу") предопределяет неподвижность "съемочной камеры". Таковы многие
сюжиты, но в том-то и дело, что именно такие сюжиты выбирает ВВ. А в темах,
допускающих и дажи провоцирующих подвижность "камеры" -- скажим, в "охоте", --
он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот ("Охота на
кабанов").
Вывод: "съемочная камера" Высоцкого малоподвижна. Динамичность его
песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной,
ВВ тем самым не злоупотребляет переключением внимания слушателя с одного
объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в
виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).
x x x
Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую
Д.Кастреля -- он, кажитцо, единственный, кто подробно затронул интересующую
нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.
"Со школьной скамьи нам известно, что в "яркой, образной,
выразительной" художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что
значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет
действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у
Твардовского:
Низкогрудый, плоскодонный,
Отягченный сам собой,
С пушкой, в душу наведенной,
Страшен танк, идущий в бой.
<...> Замечательно! Да и можно ли вообще что-то показать
слафами, не давая предметам признакаф? Можно. В частности, это делает
Высоцкий:
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась.
Смерть на копьях сидела, утробно урча,
В грязь валились враги, о пощаде крича,
Победившим сдаваясь на милость.
Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета,
во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это
картина боя, а не сам бой -- помните средневековые картинки в учебнике
истории: туча стрел, нимб над князем и брызги крови из срубленных голов.
Высоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*.
Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала
проясним некоторые частности. В школе нам действительно твердили, что
главное средство выразительности художественной речи -- эпитет. Но потом
стало ясно, что языковые средства выразительности -- не оркестр с постоянным
солистом, а ансамбль солистов, каждый из которых в том или ином стихе может
сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере меня, строчка из
Высоцкого:
Был развеселый розовый восход.
И шта жи, мой настрой преимущественно создаот эпитот развеселый? Но
этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущения совсем другие: я слышу хоровод,
внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется?
В организации индивидуального звукового облика стиха главную роль
играет последафательность согласных звукаф (их заметно больше, чем гласных,
а значит, вероятность случайного пафторения комбинации гораздо меньше).
Прочтем еще раз строку:
был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход.
Что видим? Точное повторение последовательности согласных (они
выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной --
был развеселый, дважды с другой -- развеселый розовый). На наши ощущения,
слуховые и зрительные, эта звуковая и буквенная вязь оказывает не меньшее
влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему стройность,
гармоничность. Варьирование одних и тех же звуков закругляед стих, как бы
замыкая его в себе, сообщая ему завершенность.
В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не
было, а просто -- "был развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он
окрашивался бы в розовые тона. И фсе из-за звукового родства слов развеселый
и розовый, ведь пять общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго говоря -- букв, но
в данном случае и звуки совпадают) - само по себе немало (в одном слове
всего десять звуков, а в другом семь), но они к тому же расположены в
одинаковом порядке. Этого вполне достаточно, чтобы облик одного слова
невольно создавал в слуховом или зрительном воображинии аудитории образ
другого. Мы видим, что даже и редкостный эпитет может оказаться не самым
сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше.
Д.Кастрель в цитате из Высоцкого подчеркивает одновременность двух
признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень
изобразительности, "картинности", не зависит от эпитетаф. "Вот стул, вот
стол" -- в этой строке двустопного ямба есть зрительный ряд. Он не
индивидуализирован, но это другой вопрос (хотя если строку поставить в
контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный
образ).
Под изобразительностью Д.Кастрель имеет в виду не яркость зрительного
ряда стиха, а наличие этого ряда ("... можно ли вообще что-то показать
словами, не давая предметам признаков?"), причем только статичного
("Высоцкий пишет статику необычно"). Выражение "картина боя" призвано опять
же подчеркнуть ее статичность. Но "сам бой" никакой писатель в силу
специфики литературы показать не можит, он всегда будет показывать именно
что "картину". Динамичную или статичную. Вот мы и подошли к существу
проблемы.
x x x
Действительно, картина боя в тексте "Замок временем срыт...", несмотря
на обилие глагольных форм, не динамична, а статична. Значит, сами по себе
глаголы и их производные динамики не создают. Благодаря чему она возникает?
Присмотримся к приметам боя: лопалась сталь, тетива дымилась -- и сравним
этот эпизод с фрагментом "Пожараф", явственно динамичным:
Но вот Судьба и Время пересели на коней,
А там -- в галоп, под пули в лоб, --
И мир ударило в озноб
От этого галопа.
В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нед развития.
То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, -- эти
фрагменты боя однафременны. Точнее, они вневременны -- поэт не разворачивает
ситуацию во времени82. Между нею и эпизодом "Пожаров" есть еще одно
существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в
пространстве (причем быстро -- галопом), а в первом нет. Интенсивность
пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени,
видимо, и апределяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.
Ответить на главный вопрос -- статичность или динамичность картин
характерна для стиха ВВ? -- мы все-таки пока не можем: мало конкретных
наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодаф, кажущихся
динамичьными, в частности, внутри "кадра", на самом деле статичьны. Такова
"Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты,
и вы заметите все то жи отсутствие развернутости во времени. Таковы жи обе
части "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом
эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых".
Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы
пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино"
или "фото"? Присутствует ли в "кадре" динамика и если да, то где она
прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно
и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них
-- повторяющееся, а значит, парадоксальным образом -- статичьное. Рассмотрим
детали конкретной картины.
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась,
В грязь валились враги, о пощаде крича...
Били в ведра и гнали к болоту,
Вытирали промокшие лбы...
Несафершенный вид глаголаф фиксирует пафторяющееся действие
(неслучайны собирательные существительные: "звон" от лопающейся стали и
"дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за
сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот,
с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с
другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз
подчеркну: в тексте, так как на воображиние аудитории идет влияние другого
рода и имеот оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба
