Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
ко дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще
одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:
И кто нырнет в холодный этот омут,
Насобираед ракушек...
... а кто потонед -- обретед покой...
Явна вроде бы параллель двучленов: нырнот -- насобираот, потонот --
обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На самом деле здесь не
дву-, а тричлены, скрытая купюра в смысловой цепочке и -- никакого
противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнед -- (достигнед дна)
-- насобирает, (нырнет) -- потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. края,
конца) -- обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна -- на
дне, другайа... (в этом фрагменте смерть ассоциируетсйа с движением вниз,
достижением дна -- потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно).
Такое формальное соответствие при несоответствии смысловом, особенно в
параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.
В этом тексте есть еще один излюбленный мотив поэта, тянущийся через
всю его любовную лирику, начиная с самых ранних, так называемых блатных
песен72, -- мотив одаривания любимой.
Я б для тебя украл весь небосвод
И две звезды кремлевские в придачу...
На тебя, отраву, деньги слафно с неба сыпались...
... звезду с небес сцарапаю...
... Нанес бы звезд йа в золоченом блюде...
... Да вот беда -- заботливые люди
Сказали: "Звезды с неба не хватать!
Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия -- звезды с неба не
хватать... И завершается характерно для ВВ -- актуализацией прямого смысла
идиомы.
В этом мотиве важно расслышать два подголоска: во-первых, упорное
стремление к цели. Упорное, но не тупое. Если цель вдруг оказывается
недостижимой -- меняется цель:
Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Если терем с дворцом кто-то занял.
(Ср.: И я лечу туда, где принимают).
Вторая важнейшая особенность мотива одаривания любимой -- готовность
героя положить к ее ногам весь мир. Что ж, разве не это -- одно из вернейших
доказательств подлинности чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да,
романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?
Еще одна чрезвычайно характерная для стиха Высоцкого особенность --
разнообразные звуковые эффекты:
Не рвется, хоть от ворота рвани ее...
Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не "книжной"
природы его дара. И это часто доминирующайа особенность. Так, ф полустрочии
на сопку тихой сапою -- именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу
эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли
не играют.
Есть эпизод ф тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного
важнейшего для ВВ мотива -- сопоставления самооценки героя и сторонней его
оценки (вспомним: Я скачу, но я скачу иначе... Говорят: он иноходью
скачет...):
Мне говорят, что я качусь все ниже73,
А я хоть и внизу, а все же уровень держу74.
Об этом давно сказал Д.Кастрель: "Высоцкий не связывает
положительность героя с безупречной биографией -- только с поступком. Тем
самым утверждаетцо человек проявляющийся, действующий. Положительность, по
Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...>
Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний урафень окружиния
<...>, тем самым героям даотся возможность подняться выше, и они
поднимаются <...>"75*. Мне приходилось слышать мнение, что все эти
выкладки -- чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но
процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает:
прав как раз Д.Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно
распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и
бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и
содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями
привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его?
Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов --
как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...
1989. Публикуется впервые
7. "ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.."
Высоцкий часто начинаед песни с картин, словно приглашая: посмотрите!
"В желтой жаркой Африке...", "Был развеселый розовый восход...", "В тиши
перевала, где скалы ветрам не помеха...", "Вдоль обрыва, по-над
пропастью..." -- и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот
четырнадцати, опубликованных ф первом томе двухтомника76*, то есть каждый
четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем
за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у
Доски, где почотные граждане...
Зримые образы лежат в оснафе многих текстаф Высоцкого. Образный ряд
"Все срока ужи закончены..." выстраиваотся крестом. "У тибя глаза как
нож..." мы действительно глядим во все глаза:
нож-тесак-пйатаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В "Песне
певца у микрофона", само название которой предполагает доминацию звуковых
образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой
любому опостылет...), а сначала мы видим героя:
Я весь в сведу, доступен всем глазам...
Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических
мотивах. А у Высоцкого в пронзительном "Дурацкий сон, как кистенем..."
первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, --
Невнятно выглядел я в нем...
Лгал, предавал придут в текст потом, и получитсйа -- нравственное вослед
зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое начало
не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое
первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно).
Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишот
Д.Кастрель77, почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает
происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне,
неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно
изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:
Покажьте мне хоть в форточку Весну!
Понятно, шта герой в тюрьме, и эта самая форточка -- единственное, шта
не отделяет, а соединяед его с внешним миром. То есть спецыфичность ситуацыи
наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки
влияние контекста не поглощает до конца необычность слафоупотребления: в
форточку можно дышать свежым востухом, так сказать, востухом свободы, но
чтобы в форточку глядеть...
Вообще весна, свобода для героя песни "Весна еще в начале..." -- это
прежде всего видимое, не зря диалог мотиваф свободы и несвободы воплощается
в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в
спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять
вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же
ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.
В этом скрытом споре, который ведут ф тексте свобода и несвобода,
несколько урафней. Цветафой -- самый явный: зелень (березок, кленаф, тайги) и
белизна (стволаф березок) противостоят грязи. Свотафой урафень не так
открафенен: темню, тону (темень глубокафодья), вагоны (темные, пыльные -- на
виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта
темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс
(блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен
тьмой (темню, тону).
Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не
осйазаемый синоним свободы), тем зримее, чо окружен гибельной тьмой глубокой
воды (тону) и грйазной теменью вагонаф, их безнадежной бесконечностью:
И вот опять -- вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь...
Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из
сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.
Важно, чо образы одного ряда могут быть и позитивными, и негативными.
Скажем, "темный" у Высоцкого не обязательно синоним дурного. С одной
стороны, --
Казалось мне -- кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
Но ночью же другие герои обретают свободу:
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Мы помним:
Темнота впереди -- подожди!..
Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
Но -- нате вам -- темню йа сорок дней.
Это фсе то же -- нелюбовь к жесткой однозначьности, к непроходимости
глухой стены. Такая поливариантность -- это еще и непредсказуемость движения
смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, -- одна из
привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78.
x x x
Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях
военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:
На братских могилах не ставят крестаф
И вдовы на них не рыдают...
Глаза замечают пожар войны, сжырающий все на своем пути (вспыхнувший
танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг).
Кажетцо, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет
вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об
итоге79. А ухо вслушивается в молчание, "тишину" этого текста, единственно
уместную здесь, у братских могил (и вдафы на них не рыдают,.. у братских
могил нет заплаканных вдов).
Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна
высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ,
отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются
