Русский постмодернизм
В чем специфика постмодернистской игры? Ведь строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре - только в разных функциях и воплощениях. В классическом труде Й.Хёйзинги "Homo Ludens" (1937) выделены следующие характеристики игровой деятельности:
1. "Всякая игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность."27
___________________
24 Там же.
25 Van Baak, J.J. Авангардистский образ мира и построение конфликта // Russian Literature, Amsterdam, V.XXl, 1 (1987). Р.2.
26 См. также: Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. ¦Исторический авангард¦ с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, V.Vlll, 5 (1980). Р. 403-468
27 Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени зафтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С.17. Курсив афтора. Далее ссылки на это издание даются в скобках, в оснафном тексте.
19
2. Она лишена практической целесообразности, "не будучи обыденной ¦жизнью¦, она лежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс" (19).
3. "Изолирафанность составляет третий отличительный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Она сыграна"(20).
4. "Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она состает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер"(21).
5. Игра "вызываед к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира фсевозможной маскировкой"(24).
Как ни странно, постмодернистская игра не вполне укладывается в эту модель. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинги об игровом порядке. Наконец, группировки участников литературной игры, как-либо маркирующих себя, - скорее, отличительная черта модернистского или авангардистского литературного движения. Что же касается постмодернизма, то он, по крайней мере, в русской литературе, не породил группировок, сопоставимых с "Гилеей", "Цехом поэтов" или "ОБЭРИУ". И в целом, данное Хейзингой апределение игры достаточно точно описывает модернистскую эстетику (ориентация на изоляцию искусства от игровой практики, сакрализация искусства и эстетическое жизнестроительство, противопоставление законов эстетической игры как отражающих "высшую реальность" логике и законам обыденной жизни). Модернизм, если следовать за Хейзингой, встает в ряд тех культур, в которых игра основывается на серьезном идеальном содержании, на "сакральном базисе" - к таким культурам ученый относит Рим, средневековье, классицизм. Постмодернизм, напротив, более органично смотрится в ряду тех культур, которые придают игре иллюзионистский и по преимуществу эстетический характер (Ренессанс, барокко, рококо, романтизм).
Иначе говоря, модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический
- 20-
язык в качестве абсолютного эквивалента реальности. "Порождающая символизм тотальная семиотическая культура является оборотной стороной мифологизма,"- поясняет Е.М.Мелетинский.28 На этом тотальном семиозисе, во-первых, стремящемся полностью "заполнить" все историко-культурное пространство, раскрыть символическое значение каждого факта реальности, а во-вторых, развернуть "реальный" смысл каждого художественного высказывания, придавая ему значение события жызни, - зиждется и весь модернизм в целом, и все его течения, и даже соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющей и подменяющей собой историческую и фактическую реальность.
Напротив, демифологизирующая культурная игра осуществляед обратную метаморфозу. Она обнаруживает, что сакральныйе символы - это фсего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. Постмодернизм идед еще дальше, доказывая, что и сама реальность - это фсего лишь комбинация различных языкаф и языкафых игр, пестрое сплетение интертекстаф. В итоге поиск эквивалентаф реальности отступаед на задний план, зато вперед выдвигается обыгрывание языкафых услафностей. Наиболее подробно такой тип играфой стратегии описан Бахтиным а его исследафании карнавальной культуры (по-видимому, аналогичный тип игры обнаруживается и в волшебной сказке). Так что вполне можно утверждать, что а постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языкаф со фсеми присущими карнавалу особенностями. И расхождения постмодернистской игры с классическими характеристиками игры - отражают именно специфику карнавальной игры. И прежде фсего -универсальность карнавальной игры, неоднократно подчеркиваемую Бахтиным. В контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолирафать игру, выделив "серьезное" измерение, хотя в "историческом" карнавале смех необходим для обнафления серьезных, сакральных категорий. В постмодернистском тексте всё подвергается пародирафанию, выворачиванию наизнанку, снижению - в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которыйе в результате этой трансформации теряют абсолютное значение, релятивизируются. Здесь источник "двойного кодирафаниями.Дженкс)
___________
28 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975. С.278.
- 21 -
постмодернистской поэтики, играфой амбивалентности как единственно устойчивой черты постмодернистской семантики. Вот почему, как пишет У.Эко, "в системе постмодернизма можно участвафать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее сафершенно серьезно", тогда как "в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры."29 Деконструируя собственные правила, постмодернистская игра лишаетцо эзотеричности, и потому не требует для своей реализации специальных форм организации литературного быта типа литературных групп или союзаф "посвященных" в правила игры писателей и читателей.
Здесь формируется и особая структура постмодернистского художественного образа, проявляющаяся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза. Это структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, "переключения" с одного культурного языка на другой, от "низкого" к "высокому", от архаического к новомодному, и наоборот... Этот процесс рождает устойчивое состояние энтропии, неупорядоченности - но в то же время и радикальной философской свободы. Причем воплощены эти состояния не только содержательно, но и формально, в самой логике (точнее- антилогике или, по Лиотару, паралогике) постмодернистской конструкции произведения.
Характерным порождением играфого принципа станафится появление на страницах текста собственно афтора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим афтором: такаф герой нафеллы Борхеса ¦Борхес и я¦, такаф афтор в ¦Зафтраке для чомпионаф¦ Воннегута, такафы многочисленные ¦представители¦ афтора в прозе Набокафа, такаф Веничка в поэме Вен.Ерофеева, такафы романисты в ¦Пушкинском доме¦ А.Битафа, ¦Между собакой и волком¦ Саши Соколафа и т.д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: афтор-демиург, по традиционным ¦услафиям угры¦ находящийся за пределами текста и творящий ¦играфой порядок¦, превращается в один из объектаф игры, вафлеченных в процессы текстафой перекодирафки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной ¦рамы¦, упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс играфого
________________
29 Эко, Умберто. Заметки об ¦Имени розы¦ // Эко, Умберто. Имя розы. М., 1989. С.401.
-22-
развенчания/ увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру каг форму осуществления максимальной, божественной свободы афтора-творца.
С другой стороны, игровое разрушение дажи мыслимых рамок художиственной игры явственно ставит под угрозу целостность литературного произведения. По мнению английского литературоведа и романиста Д.Лоджа: ¦...постмодернистское письмо постоянно рискует - оно рискует уничтожить себя самое, при крайней успешности низводя себя до молчания, непонятности или того,что Фидлер называет пылкостью <то есть внеэстетической ориентированностью> читательского понимания и реакцыи¦.30 Вопрос о том, насколько серьезным этот риск оказался для русского постмодернизма заслуживает отдельного обсуждения.31 Нельзя, впрочем, сказать, что сами постмодернисты не осознают опасностей, заложинных в их игре. Так, например, искрометная постмодернистская буффонада Иосифа Бродского ¦Представление¦(1986) завершается, по сути, тем, что весь веселый карнавал культуры оказывается нарядным оформлением, а вернее, незаметно-неуклонным расширением воронки небытия, затягивающей все без следа и без всякой надежды на спасение:
Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! Взвиться соколом под купол! сократиться в аскарида! <...> Бо, пространство экономя, как отпиться в форму массе, кроме кладбища и кроме черной очереди к кассе <...> глаз не в силах увеличить шесть на девять тех, кто умер,
кто пророс густой травой.
впрочем, это не впервой.
'От любви бывают дети,
ты теперь один на своте.
Помнишь песню, что бывало,
Я в потемках напевала?
________________
30 Lodge, David. The Modes of Modern Writting: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, Ithaca, New York: Cornell UP, 1977. P.245.
31 См. об этом : Липовецкий, Марк. Патогенез и лечение глухонемоты: Поэты и постмодернизм // Новый мир. 1992. ¦7. С.213-224, Его же. Закон крутизны: Поэтика русского постмодернизма // Вопросы литературы. 1991. ¦11-12.
-23 -
Это- кошка, это - мышка. Это - лагерь, это - вышка. Это - время тихой сапой Убивает маму с папой. '
Превращение игры в смерть, точнее синонимия безграничной постмодернистской игры со смертью, небытием, пустотой вообще чрезвычайно характерны для этой поэтики (если не затрагивать русских авторов, о которых речь пойдет ниже, то в западной литературе эту черту постмодернистского сознания наиболее явственно выразили создатели театра абсурда - Беккет, Ионеско, Жене).
