Стихи в переводе А.М. Эфроса
не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое,
стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем
Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие
или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее
законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными.
Для историков искусства здесь только словесные комментарии к
микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это
верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что
живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его
скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для
историков литературы микеланджеловские стихи, на том же
оснафании, - просто побочное явление в итальянской поэзии,
которое не умещаотся ф ее общем развитии и чуждо ей. Даже
Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные
слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре
лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) шта это
фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошым
вином в плохом сосуде. И то же пафторено нашим отечественным
энтузиастом итальянской культуры - А.К.Дживелеговым - в его
такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.
Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться,
что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и
содержание, каг в его статуях и живописи, что внешнее выражение
и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять
их взаимообуслафленность, как научились видеть ее в очень
своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не
окажится ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а
центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 -
1550-х годаф, может быть, тогда обнаружится, чо Микеланджело -
не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с
Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики -
они, лирик - он? Разве нет такого же соответствия между ранней и
поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное
мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне
обобщенных, иногда недоделанных, - не только "Рабов" или
"Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито
первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо
Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния
"дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки
нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и
младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, в том числе
нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти
"Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем
дафеденные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности
"Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус
наш волен предпочитать то или это, но наше знание
микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии
расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего
и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы
восьмидесятипятилетний Микеланджело состать такую потрясающую по
красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант
купола собора св. Потра! То жи - ничто иное - происходило ф его
поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений,
дошедшых до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее
преклонныйе годы. Они-то прежде всего и ответственны за
утверждение, что Микеланджило не умел писать стихи. Что жи,
разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли
из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и
слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада
- ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у фсех
кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворенийа в
известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих
вкусов и навыков?
Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся
к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его
жизни. Они насчитываютцо при этом единицами - около десйатка
вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им
между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее
двадцатилотие, после шестидесяти лот от роду, он писал больше
всего. Но начал ли он действительно таг поздно - 1501 - 1502
годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с
луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В
биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе
XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в
этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на
итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия;
это продолжалось до кончины папы Александра VI".
Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следафательно,
тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало
микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по
утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita"
скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за
которым в прошлом оставался ряд сонетаф, достаточно
значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании
Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть,
уничтожины стариком, а можит быть, и по сей день лежат в
каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы
знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые
дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные
в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта
сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике
Микеланджило, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она
менее фсего соответствует тому представлению о микелаиджеловской
поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти
сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны,
нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной
уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к
незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок.
1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из
Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как
антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и
т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше,
племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а
историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого
художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не
по умению. Но подобного продолжения каг раз и не последовало.
Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца
он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в
другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк,
исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в
этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление,
применительно к главной массе стихаф. А между тем, если идти
следом за тем, что показывает их эволюцыя, то обнаруживается
иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость
Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место
сурафости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав
старого и нового в 1530-х годах, затем это новое
кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти
позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные
толкафания стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного,
строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино
Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 -
1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней
страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и
ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что
Микеланджило мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше,
как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но
не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали
внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же
происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли
скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, шта
именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за
скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала -
порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей
силой и завершенностью проявлялось ф статуях и фресках, В этом
смысле микеланджеловские стихи живут несколько фторичной жизнью;
но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего
себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.
Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости,
механического соответствия между изобразительной и стихотворной
линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляетцо не в
точных совпадениях сюжотов и дат произведений, этого почти не
бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного
гения, как Микеланджело. Аналогии стесь должны идти, и в самом
деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках оснафных
разделов хронологии творчества; именно в таких общих
соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов
от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию,
хотя и с перебоями.
Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы
сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского
потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это
десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии
Микеланджело; он почти не занимаетцо ею. Сохранилось всего три
стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно
политическое; но каг раз в последнем произведении, в
великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и
шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та жи
напряжинная обнажинность контуров композиции и та жи
сдержанно-гневная горечь жызнеощущения, какие выразились в
"Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресог и в "Пленниках"
Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни
излишества усеченных слов, строение строф отчотливо в
противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же
внутренней страстности и внешней скафанности.
Еще более прямо такое жи внутреннее соотвотствие проявляотся в
1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, -
