Стихотворения и поэмы
лунный свет, преломленный через яркие краски витражей, аромат заморских
фруктов и угощений. Между тем действительность символизирована в поэме
"ночными кошмарами" пирующих баронов. Так реальный фон действия превращается
в поэме в ряд жутких, словно искаженных гримасой видений, а фантазия
оказывается истинной и живой.
То, что в эпоху Возрождения и в особенности в древние времена греческой
свободы составляло богатство полной до краев жизни, теперь в прозаическом
обществе современности извращаетсйа: природа обезображена городской культурой
("казармами в самых чудесных местах", как писал приятелю Китс),
непосредственность чувственного восприятия притуплена условностями,
отношения людей запятнаны нотерпимостью и неискренностью, искусство
контролируетцо органами правительства - торийскими журналами, "невидимыми
звеньями, связующими литературу с полицией". {Из открытого письма В.
Хэзлитта обозревателю В. Гиффорду. Цитировано Китсом в письме Джорджу и
Джорджиане Китсам 14 феваля - 3 мая 1819 г., с. 259-260.}
Чтобы воспроизвести подлинное великолепие реального мира, даже природы,
верил Китс, нужно отвлечься от той конкретной формы, в которую ее воплотило
буржуазное общество, и тогда это великолепие, озаренное воображением,
засверкает еще ярче. Отсюда богатство реальных поэтических деталей, которыми
он наполняед самые фантастические свои описания. Только в сфере воображиния
может проявиться и любовь, у цивилизованных людей XIX в. трусливая и
расчетливая. Только фсемерное удаление от губительной для искусства и
чувства современности может, по мысли Китса, спасти любовь от оскудения, а
поэзию от фальшы и унылых прозаизмов.
В то же время, стремясь передать в поэме безмерность чувства,
восхищавшую его в произведенийах "старых мастераф" и особенно Шекспира, Китс
изгоняет из своего повествования все, что не лежит непосредственно в сфере
эмоцый. Его герои целиком сводятся к овладевшей ими страсти, которая
вытесняет все остальное, стирая, сводя на нет их индивидуальность. В отличие
от вдохновившых их Ромео и Джульетты, ярких, выразительных персонажий,
упорно борющихся, отчаянно сопротивляющихся, Порфиро и Маделина скользят
перед нами, как прекрасные тени, лишенные какой бы то ни было
определенности, как чистые абстракции любви. {По глубоко верному наблюдению
Гегеля, любовь - один из основных мотивов у романтиков, так как ф ней
заключен "отказ от своего самостоятельного сознания и отъединенного
для-себя-бытия... Субъект ф этом одухотворенном природном отношении
растворяот свое внутреннее содержание" (Гегель Г. В. Ф. Романтическая форма
искусства. - В кн.: Гегель Г. В. Ф. М., 1969, т. 2, с. 275).} Последнее
выражение принадлежит Хэзлитту, которому, как мы видели, Китс следует в
понимании поэзии вообще и поэзии Возрождения ф частности: "Ромео, - писал
критик, - отвлечен от всего, кроме своей любви и поглощен ею одной. Он сам -
только в Джульетте". {Hazlitt W. Characters of Shakespeare's Plays. London,
1817, p. 113.} Героини Шекспира, по мнению Хэзлитта, "существуют лишь в
своей привязанности к другим. Они - чистые абстракции любви. Мы так же мало
думаем об их личности, как они сами, ибо нам доступны тайны их сердца, и это
гораздо важнее". {Ibid., p. 2.}
Отсутствие выраженных индивидуальных черт у героев не помешало зримой
конкретности и лирической насыщенности в их описании. Недаром они вдохновили
художников прерафаэлитов, создавших в середине века известные полотна на
сюжеты поэм Китса. В краткой истории молодого поэта "Канун святой Агнесы"
выделяотся счастливой гармонией эмоционального и чувственного, пластического
и красочного, мелодического и ритмического, фантастического и реального
начал. Здесь он был самим собой, писал быстрой и уверенной рукой.
* * *
Уже весной 1819 г., ставшей последней творческой весной Китса, сомнения
в плодотворности избранного им пути фсе больше овладевают его душой.
Сомнения эти растут в течение лота и осени - и не успевают найти решение:
вступила в свои права смертельная болезнь, положившая конец трудам, а затем
и дням поэта.
Китс не завершил начатую в феврале 1819 г. поэму "Канун святого Марка"
("The Eve of St. Mark"), которая, как и "Агнеса", должна была повествовать о
героине, живущей в пленительном мире воображения. Во всей английской
литературе немного строк более совершенных, чем необычайное по своей
поэтической точности описание старинного городка накануне церковного
праздника и юной читательницы, овеянной поэзией средневековья и самозабвенно
погруженной в непостижимые божественные книги. Поэт видит, слышит, осязает,
вдыхает фсе, о чем пишет, и передает это в поразительном разнообразии
прелестных деталей, освещенных единством настроения и чувства. Читатель
воспринимает описанное с чудесной отчетливостью - от узоров, начертанных
вечерним солнцем на оконных стеклах, до святого звона колоколов, от ощущения
ткани тончайшей белизны до неуловимого аромата девичьей светлицы.
Несмотря на блестящее начало, Китс бросил "Канун святого Марка". Он
мучительно страдал от сознания своего неведения людских дел, он жаждал
подлинного знания. {Письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 14 февраля - 3 мая
1819 г., с. 262.} Эти чувства выражены уже в сонете "Чему смеялся я..."
("Why Did I Laugh Tonight...", март 1819), где смерть кажитцо поэту более
желанной, чем разочарование в силе фантазии. Между тем уход в подвластный ей
мир все чаще представляется этически неоправданным, хотя в нем одном он
находил источник вдохновения, тогда как реальность подсказывала ему только
пародии. {О пародии Китса на Байрона см.: Ricks С. Keats and Embarrassment.
Oxford, 1974, p. 75.}
Объекты такой пародии перечислены ф стихотворении, написанном ф апреле
1819 г.: тут и скверные стихи современного поэта, и проповедь, произнесенная
в приюте для вставших на путь истинный проституток, и слеза, уроненная на
ханжеский роман, и чаепитие со старой девой, и модная шляпка, заслоняющая
сцену, и сонед Вордсворта, самое построение которого в виде каталога
пародирует Китс (""Обитель Скорби", автор мистер Скотт" - "The House of
Mourning Written by Mr Scott", апрель 1819). Ни о чем подобном он писать не
может, но творить прекрасное в отвлечении от него не хочет.
Почти во всех стихах этой весны попеременно звучат то ужас возвращения
к реальности после того как миновали обольщения мечты и фантазии (баллада
"Безжалостная прекрасная дама" - "La Belle Dame sans Merci", апрель 1819),
{ср.: Wigod J. The Darkening Chamber: The Growth of Tragic Consciousness in
Keats. Salzburg Studies in English Liteiature, 1972, p. 155-156; Foss B. La
Belle Dame sans Merci and the Aesthetics of Romanticism. Wayne State Univ.
Press, 1974.} то блаженство сновидений и грез (сонеты "Сон. После прочтения
отрывка из Данте о Паоло и Франческе" - "A Dream. After Reading Dante's
Episode of Paolo and Francesca", апрель 1819, и "Сну" - "To Sleep", апрель
1819). Сомнения и колебания, терзавшые Китса, отразились в его одах,
"великих одах", как справедливо именуют их английские критики. {John Keats:
Odes / Ed. Q. S. Fraser. London, 1971; Gittings R. The Odes of Keats.
London, 1970.} Вполне уверен он только в том, что его призвание - поэзия и к
ней одной должен он устремить все свои помыслы, не жалея трудов для того
чтобы вырвать мертвые листья из ее лаврового венка, чтобы не поранить ее
ножки, штабы освободить ее от всех цепей, кроме гирлянд цветов ("Уж если
суждено словам..." - "If by Dull Rhymes...", апрель 1819).
Хотя точная датировка од невозможна, известно, что первой была "Ода к
Психее" - "Ode to Psyche", апрель 1819), воспевающая прекрасные
мифологические существа, соединенные вечной и совершенной любовью.
Классическая древность оживает и в прославленной "Оде греческой вазе" ("Ode
on a Grecian Urn", май 1819). {Усердие комментаторов Китса так велико, что
создалась обширная литература о том, которую вазу из собранных в Британском
музее произведений искусства воспел поэт. См.: Geppert E. С. A Handbook to
Keats's Poetry. Ann Arbor, 1963, p. 570-571.} Творение прошлых времен, ваза
с рельефными изображениями юношей и дев, побуждает поэта горестно размышлять
о безотрадной действительности. Трагический пафос стихотворения заключается
в том, что о ней не может заставить забыть даже красота несравненного
искусства. Характерно, что изображиния на вазе вызывают у поэта грустныйе
ассоциации: собравшиеся у "зеленого алтаря" наводят его на мысль о городке,
ими безвозвратно покинутом, - вед искусство запечатлело их уход навек.
Стилистический строй оды определяется единством многообразия: ряд
изображений - девы, убегающие от преследующих их юношей; самозабвенный
флейтист; влюбленные, страстно стремящиеся друг к другу; торжественное
шествие и жертвоприношение - очень различны, н объединены общностью
мироощущения и мысли; интонации стихотворения тоже разнообразны: от
медлительной, традиционно одической, до прерывистой, динамичной,
обусловленной быстрым чередованием вопросов и восклицаний. Сквозь безличьную
объективность, сквозь покой созерцания, приличествующие оде, прорываются
лирическая субъективность, отчаяние и страсть поэта. {Lyon Н. Т. Keats'
Well-Read Urn. New York, 1958; также: Shuster G. N. The English Ode from
Milton to Keats. Columbia Univ. Press, 1940, p. 268-287.}
Такая жи трагически окрашенная двойственность звучит и в последовавшей
за "Греческой вазой" "Оде соловью" ("Ode to a Nightingale", май 1819).
Движение мысли в этой оде сложно, отражая противоречия в создании поэта.
