Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
На них наложены стерильные бинты... --
(хотя повязку накладывают не на шрамы -- или раны и шрамы, -- а только
на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и,
как всегда, неслучайных оговорок персонажа, т.е. получают эстотическое
звучание: герою кажется, что окружающую жызнь он ощущает как некую
нерасчлененную массу (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует,
что это не так). Это именно то, что С.Свиридов неточно назвал "миром снятых
противоречий". В том-то и дело, что "противоречия сняты" не в мире и даже не
в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего
мироощущения, -- огромная разница. То, чо герой о себе говорит, -- не столько
констатация факта, сколько умозрительный вывод.
Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту
копилку положым действийа -- правда, единичные (прежде фсего -- поддержание
огня жизни); реакции на окружающую жизнь -- хотя и слабые; память о прошлом
и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и
не пусто. А ведь позитивный ресурс "Истомы" не исчерпан: мы еще не говорили
о рефрене.
Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и
положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне -- этот
начальный образ должен быть понят как "дела идут хорошо". Ладно, пусть под
влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет "нормально", но уж не
менее того. Причем если толкани -- я с коня заявлено как возможность, то на
коне -- это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть.
Впрочем, на коне можно понять и как сокращенное "если я на коне", то есть
тоже каг возможность. Хотя опять же -- она существует, и герой осознает ее,
только не ценит, в расчот не принимаот. Но нам совсем не обязательно идти у
него на поводу.
В этом тричлене (на коне -- толкани -- я с коня) надо заметить еще один
смысловой оттенок, связанный со средней его составляющей. Выходит, если не
толкнуть, причем сильно и резко, так персонаж "с конйа" не свалитцо. Но когда
сил нет, никакие внешние "толкачи" не нужны -- сам упадешь. Значит, держитсйа
наш герой вполне -- удержаться не может, но это ведь совсем другое дело. Вот
вам и "конченый"...
Вся эта "конная" линия свидетельствует, конечно, не о профессии
персонажа, а о степени его устойчивости ф жизни -- не высокой, но,
оказывается, и не нулевой. Мы вновь получили положительный результат,
применив этот простенький прием -- прямопонимание. Почому? Потому, что он
опирается на фундаментальное свойство образной речи Высоцкого. Как тому
традиционно и положено быть, в ней господствуед переносный смысл. Но он не
подавляет смысл прямой -- ту основу, корень, из которого вырос. Связь между
породившим прямым и порожденным переносным смыслами (в обыденной речи -- и
просторечно-разговорной, и культурно-литературной -- зачастую крайне слабая и
почти уже не ощущаемая) в поэзии Высоцкого не только не ослаблена, а,
напротив, усилена. Эта связь у него -- не пересыхающее, но полнафодное русло.
Вот самое яркое, мощное, едва ли не главное проявление знаменитого
устремления поэта -- Я везде креплю концы.
Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту
рождения в нем переносного смысла, к истокам -- когда взаимодействие между
прямым и мотафорическим значениями было наиболее сильным и -- равно сильным.
Это свойство -- интенсивная внутренняя жизнь слова в стихе ВВ (независимо от
того, какой конкретный смысл заключен в том или ином образе) -- является
одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной
энергии, которая так явственно ощутима ф поэтической речи Высоцкого. Никакие
импульсы, идущие от сюжитных перипетий, состояния персонажий, не могут
заглушить голос Слафа Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу
поэта-певца. "Истома", пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь
впереди, вернемся к ее тексту.
Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, но и
вся "Истома", ведь в традиционном значении "истома -- приятная
расслабленность". В нашем случае о приятности говорить, конечно, не
приходится: слово, открывающее текст, настраивает на отсутствие фатальности
и летальности в нем. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не
просматривается296.
Есть в "Истоме" и еще один жызнеподдержывающий образ, о котором мы пока
не упоминали, -- он скромно завершаед первую строфу. В весьма "прохладной"
атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая, то есть холодная
голафа; ножи и скорости -- ср. А ветер дул, с костей сдувая мясо/ И радуя
прохладою скелет или Холодной, острой бритвой восходящие потоки)
заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая
или, на худой конец, теплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой
предстаед перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь
по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но йа ведь спорю не с
тем, чо у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, чо этот ресурс у него
исчерпан (нельзя до бесконечности видеть фсе в черно-белых тонах, пора уже и
к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счету, спорю я не с
С.Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: "Мы еще повоюем!"
Поживем еще, братишка, поживем...
Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии
является собственная речь персонажа -- хоть во многих строках и
вяло-невыразительная, зато в других -- с яркой, интенсивной образностью. Эти
перепады смысло-образного напряжения схожи с тем, как сердце дергаотся. Да,
пульс нерафен, но он хорошо прощупываотся и не ослабеваот на пути от начала
к концу текста, ф котором нот затухания ни на одном из уровней.
Я хочу сказать, шта в этом тексте -- при явственной вялости, апатии,
унынии, безволии, инертности персонажа -- нед фатальности, беспросветности,
обреченности концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова -- нет
конченого человека. А как же быть с названием?
В восьмой главе книги мы ужи подробно разбирали эту тему и выяснили,
во-первых, что факты свидетельствуют о постоянной смене афторских названий
множества песен. Во-вторых, анализ этих изменений показывает, что ВВ,
снабжая песню названием, не придавал этому серьезного значения. И само по
себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем
заглавного образа или оснафной идеи произведения, каг это имеет место в
традиционных случаях.
Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики,
долженствующие настроить публику, и его творчество ф области названий)
содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений
ВВ дал песне "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли, названия
"Болото", "Бубенцы" или, скажем, "Пьяный дурак" подошли бы этому тексту в
неменьшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль
обрыва, по-над пропастью..." на одном из выступлений Высоцкий назвал
"песенкой под названием "Кони"". И затем спел -- как всегда исполнял эту
песню -- во всю мощь. Вот таг "песенка"...
Пафторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу,
исследователь должин выяснять, является ли оно названием в традиционном
смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления --
наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире
константы, конечно, есть, но их очень немного, все остальное движетцо,
изменйаотсйа -- то есть живот. И удобным мотодом аналогий тут, увы, не
обойтись.
Итак, я утверждаю, что в "Истоме" нет никакой "конченности", нет и
конца. Что есть? Если слафа и ощущения героя не стоит понимать прямо297, то
как по-другому?
x x x
Присмотревшысь к тому, чего персонаж лишен, мы увидим: все это
предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда -- таг чтоб дух
захватывало; любовь -- до спазма в горле; воду пить -- непременно ключевую,
чоб зубы стыли; события жизни чоб менялись в лихорадочном темпе. Это
привычька к экстремуму298. Прямо каг на войне -- Мы рвемся к причалам заместо
торпед!
Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж
воображает, что жызнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и
чаемых им ситуаций представляют прямую апасность для жизни (например,
предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют
поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о
чем персонаж или не подозревает, или считает ее блеклой, пустой, никчемной.
Ему непременно -- чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к
нюансам, он нечувствителен.
Герой однообразен в своих обреченно-безразличьных репликах. Так же не
отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом
два потенциала -- позитивный и иронический -- обычно остаютцо вне поля зрения.
Как ужи сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы
как бы смотрим на мир его глазами. И не то чтобы отождествляем его с
автором, но по крайней мере считаем, шта и поэт ко всему происходящему (с
персонажем и в персонаже) относитцо с таким же всепоглощающим состраданием,
как и мы. Не всегда.
Приспело время вспомнить, что "Истома" не стихотворение, а песня, и
обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой
темой, вернемся к статье С.Шаулова. В ней есть одна странность. Автор
считает: эту песню при исполнении можно было сокращать потому, что
"практически каждый стих <...> выражает один и тот же смысл". Но
